|
«Не ручей, но море ему имя»
Бетховен
 В рамках V Международного фестиваля современной музыки «Сибирские сезоны-2015» 26 ноября в Государственном концертном зале им. А.М. Каца вниманию публики была представлена седьмая реконструкция «Страстей по Марку» И.С. Баха. Премьерное исполнение произведения в нашей стране приурочено к празднованию 330-летия великого композитора.
Целый год грандиозные кантаты и пассионы Баха звучат в мировых музыкальных столицах – Лондоне, Берлине, Париже. Ценителям музыки композитора хорошо известны «Страсти по Иоанну» (1723/4) и «Страсти по Матфею» (1727/9), а вот ораторию «Страсти по Марку» в оригинальном звучании можно было услышать лишь однажды – на премьере этого произведения в Лейпциге 284 года назад.
«Страсти по Марку» написаны в 1731 году (зрелый период творчества И.С. Баха (1685-1750), то есть позже, чем сохранившиеся шедевры. Таким образом, это – последний пассион, созданный композитором. Партитура этого сочинения, как известно, утеряна, но к счастью в собрании сочинений Пикандера, автора либретто к «Страстям по Марку», текст был опубликован. Именно этот документ дал возможность современным композиторам создавать свои интерпретации этого произведения. Кроме того, некоторые номера из утерянных «Страстей» вошли в состав других сочинений Баха (даже включая светские кантаты), так что своеобразная «канва» для будущих реконструкторов этого сочинения, несомненно, существует. Известно, что Бах долго и скрупулезно трудился над произведением, сам часами репетировал с хором и оркестром. Итогом работы стало публичное исполнение оратории в лейпцигской церкви Св. Фомы, где композитор занимал должность руководителя хора, приуроченное к страстному четвергу. Так же известно, что баховская публика осталась в восторге от услышанного. Этот факт заставляет задуматься о том, что именно ценили в этом опусе современники композитора и что, вполне вероятно, современный слушатель воспринимает и оценивает это сочинение несколько иначе. И, действительно, мы слышим музыку И.С. Баха через призму восприятия дирижеров и музыкантов XX-XXI века, а аутентичное звучание для нас – погружение в некий далекий образ, черты которого размыты, порою лишь угадываются, ведь сегодня никто не может знать наверняка как исполняли баховские произведения музыканты, которыми он руководил.
Опыт искреннего и высокопрофессионального служения идее реконструкции, продемонстрированный новосибирской публике композитором и дирижером Й. Бойзеном, заслуживает высокой оценки уже потому, что не многие решатся воссоздать великое творение Баха на основе немногочисленных оставшихся фрагментов музыки и текста. Сама идея аутентичного исполнительства в наше время это, на мой взгляд, тоже идея реконструкции – основанной на научном знании, исполнительском опыте и так называемом «погружении в эпоху». Очевидно, что сложить по отрывкам из трактатов и исполнительским ремаркам эпохи барокко исполнительскую версию, идентичную первой трети XVIII века, невозможно. Именно поэтому речь идет не об идентичности, а об аутентичности интерпретации. Ведь ни один из реконструкторов до конца не знает, как играли на инструментах в эпоху барокко (или любое другое время до появления сколько-нибудь качественной звукозаписи), но стремление проникнуть в суть исполнительских интерпретаций прошлого представляет собой настоящий исполнительский подвиг. Все реконструкторы «Страстей по Марку»1 включая Йорна Бойзена, чья версия исполнялась в Новосибирске – настоящие рыцари искусства, ставящие своей целью отнюдь не возвышающее интерпретатора самоутверждение «на материале оригинала», а благоговейное служение великому предшественнику – Иоганну Себастьяну Баху. Именно эта великая и бескорыстная цель свидетельствует об их художественном благородстве! Они не штампуют ремейков в духе порядком надоевшего «актуального» искусства, не пытаются приспособить имеющуюся канву баховского оригинала к ситуации современной: напротив, авторы реконструкций приглашают нас в путешествие в прошлое и их стремление написать недостающую музыку к баховскому шедевру основывается на совершенно других побудительных мотивах и нравственных принципах, чем те, что мы наблюдаем в действиях современных режиссеров (чаще драматических например, Т. Кулябина или Д. Чернякова), которые переделывают классические оперные постановки на свой лад.
Думаю, нет смысла спорить о том, что из написанного Йорном Бойзеном наиболее гармонично и естественно корреспондирует с баховским стилем – как всегда в реконструкции такого масштаба что-то получилось более убедительно, что-то менее. Главное, что атмосфера красивой и стройной барочной музыки действительно окутывала слушателей, хотя порой недоставало виртуозного владения неповторимым баховским полифоническим стилем, выделявшим творчество композитора как среди музыки его современников, так и во все последующие эпохи. Музыка, написанная современным автором, была в этом смысле не всегда аутентична истинному баховскому полифоническому письму. Но, все же, эта музыка, несомненно, отсылала нас к баховским прототипам и стилистическим доминантам.
Наиболее проблематичной зоной в представленной нам реконструкции оказались не стилистические детали, а процесс формирования единой драматургической концепции. Если мы обратимся к общей драматургической структуре двух пассионов, дошедших до нас в баховской версии, то непременно обнаружим следующее: в «Страстях по Матфею» генеральная музыкально-символическая идея, проходящая через все сочинение, воплощена в мелодической фигуре креста. А так называемый «мотив креста» бесконечно и многообразно «вплетается» в мелодику произведения. Вообще, музыкальный символ креста широко применялся И.С. Бахом и в других произведениях. Наиболее известный музыкально-семантический инвариант этой мелодической формулы встречаем в четвертой фуге cis-moll из 1 тома ХТК. Устойчивый графический символ креста можно увидеть также и на нотном стане, представив написанные ноты слитно, без пробелов:
 |
 |
| Символ креста, распятия, Страстей Господних в ХТК |
Мотив креста в оркестровом вступлении к начальному хору «Kommt, ihr Tochter, helft mir klagen» из «Страстей по Матфею» |
Аналогичное драматургическое решение с использованием барочных риторических фигур есть и в «Страстях по Иоанну». Там наиважнейшее семантическое зерно, воплощенное в нисходящем мотиве по звукам минорного трезвучия восходит к образу Святой Троицы и также пронизывает всю музыкальную ткань сочинения:
Начальный хор «Страстей по Иоанну» «Herr, unser Herrsher»
Немецкий органист и музыковед Хуберт Майстер2, рассматривая принцип влияния трезвучия на музыкальную ткань, пишет: «Мажорное трезвучие …, согласно Веркмайстеру, есть «гармоническая триада» (Triasharmonica) или «совершенная музыкальная триада» (Triasmusicaperfecta). Оно несравнимо ближе к единству, чем минорное трезвучие, которое называется поэтому «несовершенной гармонической триадой» (Triasharmonicaimperfecta)».[с. 56]. Так же автор отмечает что: «Минорное трезвучие со своей несовершенной пропорцией, звучащее очень грустно, его нужно использовать, только если в музыке речь идет о вещах печальных» [с. 57]. Именно в такой трактовке звучит минорное трезвучие в произведении Баха … и является отображением Троицы Божественной» [с. 57-58].
Логично было бы ожидать, что если известные баховские пассионы написаны по одной концептуально-драматургической модели, то и утерянная партитура Markuspassion должна быть созвучна с той же моделью. В реконструкции Йорна Бойзена, к сожалению, мне не удалось уловить столь же символически краткой и, вместе с тем, предельно обобщенной семантической идеи, реализованной как на уровне мотивных структур, так и на уровне общей концептуальной основы.
Из-за того, что во время исполнения семантические доминанты баховского оригинала «Страстей по Марку» по каким-то причинам оказались вне зоны слухового восприятия (а, повторю, в известных партитурах страстей по Иоанну и Матфею они носят подчеркнуто плакатный характер и задают тон восприятию всей последующей музыки), драматургическое решение реконструкции оказывается завуалированным. Во-первых, не выявленное слухом движение важнейшей риторической фигуры в пространстве грандиозного вокально-симфонического полотна не позволяет выстроить в восприятии некое музыкальное подобие евангельского сюжета. В результате гранд-кульминация, выпадающая как раз перед огромным антрактом, немного сбивает с толку. В голову не приходит ни одного образца музыки Баха, где линия развития обрывается в пустоту антракта и образует недосказанность. Либо исполнение музыки требует непрерывности, либо перерыв надо было переносить в какое-то иное место, и это – принципиальный момент для всей концепции реконструкции баховского оригинала, ведь вряд ли Бах «делил» антрактами свои пассионы!
Во-вторых, сложившееся из оригинальных кусочков (использовались фрагменты «Кётенской траурной музыки» и «Траурной оды») и реконструированных фрагментов масштабное полотно произведения, к сожалению, не достигает абсолютного совершенного единства. Ощущение некоторой фрагментарности и размытости евангелической сюжетной основы, влекущее неизбежную статичность в драматургическом решении партитуры и восприятии сочинения в целом, все-таки не отпускает и не дает возможности ощутить себя частью этой грандиозной литургической драмы. Эффект сочлененности, и пусть не очень явный недостаток сквозного сюжетного, интонационного и стилевого единства заставляет соединять в восприятии фрагменты сочинения непосредственно во время слушательского сопереживания музыке и сюжету с помощью непрошенных и не слишком уместных в таких условиях логических процедур, восстанавливающих причинно-следственные связи, обеспечивающие единство реконструкции как целостной композиции.
В-третьих, некоторая незавершенность и вопросительность финала отсылает слушателя, скорее, к открытым финалам музыки века XX, нежели завершенности драматургических концепций музыки XVIII столетия.
Но в целом, несмотря ни на что, это – несомненный успех. Особо хочется отметить огромный труд, проделанный организаторами и исполнителями. Автор реконструкции впервые встретился с музыкантами и начал с ними работать всего за две недели до премьеры. Но какими интенсивными были эти четырнадцать дней! Репетиции перемежались мастер-классами и чтением лекций о барочной музыке. Тем самым Йорн Бойзен и его коллеги внесли неоценимый вклад в развитие молодого поколения новосибирских музыкантов, ведь в проекте были заняты приглашенные из Германии солисты Джулиан Редлин и Бенджамин Глаубиц, новосибирские исполнительницы Яна Мамонова и Олеся Журавкина, а так же солисты московского оркестра «Pratum Integrum» (Филипп Нодель, Сергей Фильченко, Александр Гулин, Рустик Позюмский, Дарина Аблогина, Марина Волкова, Константин Яковлев, Павел Богданов) единственного в России оркестра барочной музыки. Главную просветительскую и одновременно творческую задачу этого проекта можно считать выполненной – «погружение» молодого поколения в мир старинной музыки действительно, состоялось!
1 К их числу относятся Фридрих Сменд, Дитхард Хельман, Густав Адольф Тайль, Саймон Хайес, Андор Гомме.
2 Майстер Х. Музыкальная риторика: ключ к интерпретации произведений И. С. Баха. - М.: Изд. дом "Классика XXI", 2013. 112 с.
|
