Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки
"Консерватория"
Студенческая электронная газета
Тема номера: "Сохранять традции" №3 (36), Июль 2017 г.
Меню
 
  • Главная
  • Выпуски газеты
  • Редакция
  • Консерватория
  • Студсовет НГК

  • В этом номере:



    Поиск по сайту

    http://esg.nsglinka.ru/v_36/?page=search

     
    Новосибирск музыкальный

    Казанцева Д.

    Творческая деятельность Новосибирского государственного театра оперы и балета в зеркале музыкальной прессы
    (на материале оперных спектаклей 71-72 театральных сезонов)

    Казанцева Дарья

    студентка IV курса ТКФ

     


    НОВАТМузыкально-критическая журналистика – оценочная деятельность, которая направлена на творчество, деятельность, реализуемая специальными узконаправленными текстами. Это прежде всего – аналитика и критика, что служит проводником в мир музыки и искусства. Именно критическое осмысление помогает проследить творческую деятельность того или иного концертного зала, оперного театра и любой другой площадки. Настоящая работа будет посвящена деятельности Новосибирского театра оперы и балета (НОВАТ) за период 2015 – 2017 гг.

    Актуальность этой темы обусловлена повышением именно в очерченный период интереса журналистов и общественности к деятельности НОВАТа. Не секрет, что музыкальные СМИ Новосибирска малочисленны, а региональный уровень практически не берется за аналитическую критику театральных спектаклей, в связи с чем наиболее интересными и информативными для нас оказались, в основном, статьи о новосибирских оперных постановках, принадлежащие московским музыкальным критикам. Поскольку далеко не каждый горожанин может лично присутствовать на новой театральной постановке, то сегодня развернутые полемические статьи воспринимаются многими как синоним наглядности и актуальности, ведь эти факторы позволяют журналистам представлять аудитории такую информацию, которая создает у нее «эффект присутствия» на месте события. Наверное, в этом кроется секрет притягательности данного жанра публицистики, как для профессионалов, так и для читателей.

    Новосибирский театр оперы и балета – крупнейший музыкальный театр России. Коллектив театра зарекомендовал себя как один из лучших музыкально-театральных коллективов страны, что подтверждается участием в международных и российских фестивалях, множеством профессиональных наград и ярких постановок в репертуаре, обширной картой гастрольных туров. Здание Новосибирского театра оперы и балета по праву является символом и гордостью сибирского региона.

    В первые же сезоны Новосибирский театр оперы и балета имел хорошо укомплектованную труппу и мощные постановочные возможности. Активно формировался репертуар, преимущественно из классических произведений: зрители познакомились с операми «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Фауст», с балетом «Корсар». Для детской аудитории были предназначены балеты «Доктор Айболит» и «Аленький цветочек». Профессиональный уровень творческих коллективов определял выдающийся музыкант, народный артист СССР Исидор Зак. Он занимал пост главного дирижера на протяжении первых сезонов до 1949 года и вновь вернулся в театр в 1968 году, оставаясь на этому посту до 1986 года.

    В международном культурном пространстве Новосибирский театр оперы и балета особенно укрепил позиции в 1990-е годы. Коллективы театра активно гастролируют в различных странах, реализуют международные проекты – балет «Арго», оперы «Волшебная флейта» и «Леди Макбет Мценского уезда» (совместно с различными театрами и культурными институтами Германии). 

    Эта линия была продолжена и в XXI веке. Театральную жизнь страны всколыхнула российская премьера оперы Альфреда Шнитке «Жизнь с идиотом», состоявшаяся в 2003 году. Спектакль готовила интернациональная команда; после российской премьеры в рамках «Года России в Германии» он гастролировал по различным немецким городам. «Тоска», «Кармен» и «Богема» были подготовлены совместно с театром «Гранд-Опера» в Пусане (Республика Корея). Событием, имевшим мировой резонанс, стала постановка оперы Верди «Макбет»: первая в России сопродукция с Парижской Оперой сделала Новосибирск в декабре 2008 года центром международной оперной жизни. Постановщик спектакля Дмитрий Черняков, признанный сегодня одной из самых ярких фигур в мировой оперной режиссуре, фактически начал свою творческую карьеру на новосибирской сцене: первым его спектаклем был «Молодой Давид» на музыку Владимира Кобекина, созданный в 1998 году. Каждая из трех постановок – а в 2004 году он сделал в Новосибирском театре «Аиду» – неизменно приковывала внимание зрителей и критиков. Музыкальный уровень оперных и балетных постановок в период с 2004 по 2011 годы обеспечивал музыкальный руководитель театра Теодор Курентзис. По его инициативе ежегодно в театре проводился Сибирский фестиваль балета. 

    С 2015 года Генеральным директором театра назначен Владимир Кехман. Под его руководством уже в первый сезон был проведен масштабный ремонт, представлена новая концепция развития театра, выпущено одиннадцать премьер. Миссия Новосибирского театра оперы и балета (НОВАТ) сегодня – быть открытым пространством и центром притяжения всех творческих сил города, чтобы укрепить позиции Новосибирска как лидера в евразийском культурном пространстве. В настоящее время во главе художественного руководства театра стоят известные деятели искусства: музыкальный руководитель и главный дирижер театра – Дмитрий Юровский, художественный руководитель балета – заслуженный артист Украины Денис Матвиенко.

    С марта 2017 главным режиссером театра назначен Вячеслав Стародубцев, хорошо известный новосибирской публике своими спектаклями: оперным квестом «Турандот» (2016), fashion-оперой «Аида» (2016), оперой «Пиковая дама. Игра» (2016), триллер-оперой «Бал-маскарад» (2017). Именно с творческой деятельности В. Стародубцева в Новосибирской опере намечается тенденция привлекать журналистов к жизни театра. Этому способствуют проведение предпоказов опер с присутствием местных журналистов и телекомпаний, активная рекламная компания театра, а также приезды на постановки московских журналистов из известных столичных изданий. Так, за 71-72-й театральные сезоны спектакли НОВАТа посетили Светлана Наборщикова («Известия»), Екатерина Кретова («Московский комсомолец»), Александр Матусевич («Музыкальная жизнь»), Игорь Корябин (Интернет-журнал «Belcanto»), Мария Рузанкина (Интернет-портал «OperaNews»), очерки которых представляют для нас наибольший интерес.

    Что касается местной прессы, то в большинстве случаев – это небольшие информационные статьи, в которых, к сожалению, отсутствует аналитическое начало. В связи этим в настоящей работе обратимся к перу только четырех новосибирских авторов, которые представили публике развернутые критические рецензии на оперные спектакли. Это – представители театрального журнала «Около» Ирина Яськевич и Виктор Вилисов, ректор Новосибирского государственного театрального института Яна Глембоцкая и Вадим Журавлев (для ClassicalMusicNews.Ru).

    Первой оперной премьерой 71-го театрального сезоне в НОВАте стала постановка оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов». Именно с этого момента деятельность театра активно рассматривается не только региональными журналистами, но и столичными. Обратимся к двум рецензиям постановки, принадлежащим Екатерине Кретовой (газета «Московский комсомолец»), Вадиму Журавлеву (Новосибирск, портал ClassicalMusicNews.Ru).

    В своей статье «От триколора до всех оттенков серого» Е. Кретова, оказавшись в театре впервые после ремонта, в первую очередь дает субъективную оценку театра: «Театр не узнать. Этот огромный дворец, сравнимый по масштабу с самыми гигантскими театральными зданиями эпохи сталинского ампира, стал красивым, уютным, удобным». Автор отмечает не только внешний вид театра, но и дает положительную оценку работе со зрителем, проводимую в театре.

    «Борис Годунов» в постановке Дмитрия Белова (режиссер) и Глеба Фильштинского (сценография), по мнению Е. Кретовой, получился художественно убедительным и завершенным, а его «эстетическим приемом» автор называет «образовательность» и «концертность». Исторические тексты, транслирующиеся на экране позади действия оперы «лишь поначалу кажутся чем-то странным. Несколько минут – и чтение этих примечаний становится не просто естественным – необходимым. Прежде всего, потому, что он не мешает восприятию собственно оперы, а концентрирует его».

    Е. Кретова лишь упоминает минималистичную сценографию спектакля и статичность действия, но уделяет свое внимание костюмам А. Шенталинской: «Здорово придуманы костюмы в стиле, который можно было бы назвать «исторический авангардизм»: в них – все оттенки серого цвета, силуэты древнерусского костюма и фактура современных стеганых тканей».

    Исполнительская сторона спектакля также оценена положительно. Критик отмечает замечательное исполнение всех ведущих партий, особенно упоминая партию Юродивого: по мнению Е. Кретовой, его образ, созданный на сцене С. Кузьминым, получился «абсолютно вменяемый, без тени убожества и юродства человека, принявшего на себя рискованную роль – говорить жестокую правду власть предержащим». Самую высокую похвалу критик адресует оркестру, прекрасно исполнившему под руководством П. Белякина партитуру в оркестровке Д. Шостаковича.

    Завершает рецензию Е. Кретова передачей реакции зрителей: «Публика приняла спектакль восторженно: долгими аплодисментами – стоя. В обеих наших столицах это почему-то не принято. Зато очень принято в Европе. И в российской провинции».

    Другая рецензия на оперу начинается с сравнения репертуарной политики двух директоров театра – Б. Мездрича и В. Кехмана. Не случайно она имеет яркое название «В Новосибирском оперном отменили блокбастеры и занялись творчеством». Деятельность предыдущего директора театра критически оценена В. Журавлевым, по мнению которого, «театр пытался потрясти воображение зрителей каждый год, в этой роли пытались выступать постановки “Фауста” Гуно и Мессы Бернстайна, но на самом деле все это было достаточно проходным». Вспоминается в статье и нашумевшая постановка «Тангейзера» Вагнера, которая стала «настоящим блокбастером» и положила конец времени управления Б. Мездрича Новосибирской оперой. При этом. отмечая деятельность В. Кехмана, критик находит ряд сходных черт руководства обоих директоров: «Оба исповедуют стиль помпезной оперной постановки, оба пытаются завлечь молодых дирижеров и маститых режиссеров». Не остаются без внимания и новые интерьеры театра: «Его величество ремонт! Качество обсуждать не будем, могу только сказать, что вживую это не выглядит так экстравагантно, как на картинках в Интернете».

    Что касается постановки, то Вадим Журавлев отмечает нестандартную команду постановщиков, в результате сотрудничества которых родился спектакль, который «принято именовать semi-staged production». Отсутствие полномасштабных декораций, реквизита, короткий постановочный срок и экстремальные условия, по мнению критика, пошли всему проекту только на пользу: «помосты и стены, на которых показывают видео, не только картинки исторических мест, но текстовые исторические справки. Из них в режиме он-лайн формируется мнение зрителей о героях оперы, об их прошлом, об обстоятельствах, которые сопутствуют происходящему на сцене».

    Автор статьи отмечает высокий уровень актерской игры, «видеоматериалы помогают воссоздать на сцене атмосферу уникальных исторических объектов, а работа с актерами позволяет не скатиться до уровня пения на фоне красивой картинки». Отдельной похвалы в рецензии удостоился дирижер Д. Юровский, который «мастеровито подходит к партитуре, в его трактовке чувствуется западное образование: музыка звучит ясно, чисто, светло, а не так мрачно, как у нас принято исполнять Шостаковича».

    Впрочем, несмотря на ряд положительных находок, по мнению В. Журавлева, новая постановка будет больше оценена зрителями, а не критиками, ведь в спектакле «прослеживается попытка найти правду в исторической подоплеке оперы, а не в переносе в наше время и создании аллюзий с сегодняшними властителями».

    Таким образом, нами были рассмотрены две рецензии на постановку, которые имеют ряд схожих моментов: во-первых, в них затрагивается вопрос театральной политики нового руководства, во-вторых, оба автора делают акцент не на внешней стороне спектакля (сценография, костюмы), а больше раскрывают образовательную направленность постановки (экраны, транслирующие исторические хроники).

    Перейдем к еще одной постановке, закрывавшей 71-й театральный сезон – опере Дж. Верди «Аида». Режиссером выступил В. Стародубцев, обозначивший данную постановку не просто оперой, а «fashion-opera». Безусловно, такое яркое указание нашло отклик в прессе. В. Вилисов отмечает, что данный формат был взят «за богатство костюмов», М. Рузанкина иначе переосмысливает ситуацию и называет постановку «спектакль-дефиле». Обратимся к двум наиболее ярким рецензиям постановки. На этот раз оппонентами станут С. Наборщикова («Известия») и М. Рузанкина (Интернет-портал «OperaNews»).

    Представитель журнала «Известия» назвала свою рецензию «Большая сибирская «Аида», делая акцент на масштабности и демонстративности постановки. Практически с первой фразы музыковед дает положительную оценку спектакля, отмечая яркие костюмы художника Ж. Усачевой: «Меломаны увидели Египет имперского размаха и блеска. Сияли золотые шлемы и пояса воинов, струились одеяния жриц и рабынь, подиумной дивой выступала Амнерис в диковинном головном уборе, немногим уступала ей Аида в золотых с рисунком лосинах, сверкавших сквозь разрезы длинной юбки».

    Обращаясь к сценическому решению спектакля, С. Наборщикова отмечает видеопроекцию и свет постановки, созданные С. Скорнецким: «С присутствием этих компонентов почти удается воплотить в жизнь завет Верди – делать в спектакле семь полных смен декораций. Новосибирская сценическая начинка остается неизменной, но благодаря качественному «визуалу» зрителю оказываются доступны как залитая солнцем площадь, так и таинственный берег Нила».

    Высокой оценки критика удостоился и альянс оркестра, хора и солистов: «Эта «Аида» не только ярко выглядит, но и хорошо звучит. Убеждают стройные унисоны хоров, приводит в трепет рокотание басов в сцене судилища и порой – как в интродукции к «Берегу Нила» – завораживает оркестр».

    Безусловно, автор отмечает и «звездный» состав исполнителей, который нечасто сходится на одной сцене (В. Джиоева – Аида, А. Кулаева – Амнерис, М. Агафонов – Радамес). Наборщикова отмечает, что В. Джиоева «без лишней скромности может именовать себя вердиевской певицей, которой подвластны как мгновенные смены состояний, так и последовательная динамика одной эмоции (будь то лирическое откровение или глубокое отчаяние), а тонкое пианиссимо наполняет огромный зал так же безотказно, как и звонкое форте». Нельзя не привести слова критика, ярко характеризующие исполнительницу партии соперницы Аиды – А. Кулаевой: «Ее Амнерис в стремлении заполучить Радамеса идет напролом и останавливается, лишь когда обрекает любимого на смерть». Исполнитель партии Радамеса – М. Агафонов – получил неоднозначный отзыв критика, с одной стороны она утверждает, что «Михаила Агафонова в роли Радамеса не красит ни «египетский» парик, ни хламида воина» и «любимый оттенок Верди (подлинное чувство не кричит, а шепчет) – явно не его чашка чая», с другой – «его спасает темперамент и сценическая харизма».

    Детально С. Наборщикова остановилась на работе режиссера: «Актерски певцы убедительны ровно настолько, насколько им позволяет режиссер. А он при всей упоенности «картинкой» не забывает, что главное для артиста, готовящегося к сложной арии, – удобное положение и ровное дыхание». К отдельным минусам постановки критик относит лихорадочный пробег Гонца через зал и образ Ребенка, бьющегося в руках неистового в своем желании освободить отчизну Амонасро.

    Отдельно С. Наборщикова рассуждает о заключительной сцене оперы: «Заключительный вояж Аиды и Радамеса по подземелью в поисках друг друга еще нуждается в огранке хореографа, но метафорически ход убеждает. Герои, блуждавшие во тьме предрассудков, наконец соединились: любовь победила вражду, встала выше больших политических игр и маленьких людских амбиций. Цена победы – смерть. И в этом финале весь реализм Верди».

    Оперный обозреватель М. Рузанкина в своей рецензии делает акцент на трактовке в спектакле философии Сальвадора Дали, обещанной режиссером. К ней автор статьи относит следующие аспекты: «и сюрреалистические поднятые ввысь слоны на тонких ногах, что так часто изображал Дали, и огромная пересекающая задний план лестница, и вызывающий в памяти ассоциации с кубизмом загадочный подиум по левую сторону сцены». М. Рузанкина отмечает гармоничное сочетание данных элементов, которые каждый раз менялись полностью (под стать происходящему на сцене).

    Отдельной темой для рассуждения обозреватель выносит трактовку Ребенка, приходя к заключению, что «этот ребенок вполне мог быть прочтен отнюдь не только как материальное существо. Он олицетворял горячо любимую родину Аиды: она обнимала его и любовалась им на берегу Нила, среди толпы показывала ему Радамеса, на его примере Амонасро демонстрировал Аиде то, что будет с ее краем, если она не послушает отца… И сколько угодно можно рассуждать о символе потерянного детства и чистоты».

    Достойно оценивает М. Рузанкина и музыкальное решение спектакля, отмечая уверенную работу дирижера Д. Юровского: «Он обращался с партитурой бережно, внимательно и чутко, выявляя оркестровые звучности, при этом в ключевых моментах склоняясь к несколько замедленным темпам».

    В отличие от С. Наборщиковой, посчитавшей пластическое решение одним из ярких плюсов постановки, М. Рузанкина отмечает, что «танцы не стали сильной стороной – отдельные движения воинственных египтян даже смущали своей излишней современностью и упрощенностью».

    Среди исполнителей главных партий критик отмечает М. Агафонова, «голос которого звучал прекрасно из любой точки сцены, и совершенно не тяжело, а по-особенному ясно, мягко и в то же время глубоко трагично». А. Кулаева воплотила на сцене и гордое величие, и безудержное отчаяние Амнерис. «Ее замечательное меццо, звучащее иногда приглушенно, иногда гневно, переполняло зал и сердца зрителей. Но не менее проникал в душу и ее облик – то почти воинственный, горделивый, подчеркнутый блестящими костюмами, то слишком будто бы личный, окутанный ореолом красных оттенков оформления сцены». Безусловно, что образ Аиды (В. Джиоева), по мнению автора статьи, останется в памяти зрителей особенно надолго: «великолепный голос Вероники звучал убеждающе изумительно на forte, удивительно мягко и глубоко на piano, особенно в нижнем регистре. Совершенно магически прозвучал дуэт Аиды и Радамеса на берегу Нила, среди приглушенных тонов сцены. Этой, возможно, самой идеально прозвучавшей сцене публика аплодировала неистово и кричала отдельное «браво».

    Что касается финальной сцены, то и у М. Рузанкиной она вызвала наибольшее количество вопросов. Но все же автор считает данную режиссерскую находку «символичной на фоне упрощенных обликов жрецов и почти материально показанного схождения стен, благодаря которому Аида и Радамес наконец перестали метаться в этом пространстве». Критик отмечает слишком «блестящее и претенциозное обличие для тех, кто должен умереть, но отмечает, что «смотревшееся органично в общем контексте среди почерневшей сцены и четких граней квадратов бывших песочниц на полу, казалось, единственных сохранивших какой-то живой свет. Пожалуй, это самое сильное зрительское потрясение: бледный Радамес с безумно трагичным взглядом, устремленным почти в никуда, закрывающий своими руками глаза Аиде, осторожно склонившейся к нему…». Следовательно, М. Рузанкина представила более концептуально-выстроенную трактовку постановки.

    Таким образом, оба автора положительно оценивают данную постановку, расходясь только в критике некоторых ее деталей. При этом музыкальное решение оценивается одинаково высоко. Причиной такого успеха является замечательная работа дирижера и звездный состав солистов.

    Постановка оперы «Пиковая дама. Игра» получила самые разные отзывы в прессе. Обратимся к статье И. Яськевич «Пиковая дама. Игра: Знал бы прикуп – жил бы в Сочи». В единственном согласимся с автором – в том, что спектакль «Пиковая дама. Игра» в постановке В. Стародубцева вызывает много вопросов. Безусловно, первый из них связан с посвящением спектакля В. Э. Мейерхольду. Из театральной практики мы знаем большое количество посвящений, которые не требуют полного восстановления спектакля вслед за «цитируемой» постановкой (в данном случае, за «Пиковой дамой» В. Мейерхольда на сцене МаЛеГОТа). Но отметим и тот факт, что посвящение «Пиковой дамы» Стародубцева не возникло «исключительно от любви», как отмечает И. Яськевич, а все же имеет ряд существенных сходств с постановкой В. Э. Мейерхольда, начиная от конструктивизма декораций, пластических приемов, и заканчивая трактовкой образов персонажей (например, именно В. Э. Мейерхольд впервые по-новому рассматривает образ Графини). Именно образ Графини поставил перед автором критического очерка наибольшее количество вопросов: «Почему Графиня постоянно трансформируется, и отнюдь не в даму пик, что было бы логично, а в царицу, например (в III картине), которая, в свою очередь, судя по костюму – червовая дама? В IV картине она ведет себя как старая нимфоманка, лаская изнеженного юношу, похожего на переодетого Джокера». Между прочим, все это пояснил в своем интервью перед премьерой режиссер спектакля.

    Вопрос сценографии и костюмов критик обходит стороной, отмечая лишь «костюмчики как из комиксов» у хора и Томского, Чекалинского и Елецкого в «каких-то кончаковских мехах и сверкающих шлемах – видимо, в образах карточных королей, но позже их почему-то разжалывают в валеты».

    Обращается автор и к линии Лиза – Герман (последнего И. Яськевич упорно называет вслед за А.С. Пушкиным ГермаНН, у Чайковского – Герман), выдвигая свое мнение (обоснованное, но расходящееся с концепцией режиссера) о том, «что проигрыш и гибель Германа – результат мести обманутой Лизы».

    В меньшей степени затрагивает И. Яськевич музыкальную сторону спектакля. Происходящее на сцене и в оркестровой яме она называет музыкальной драмой, отмечая, что «в оркестре своя жизнь, на сцене – своя. Параллельно исполняются две оперы». Музыкальный руководитель и дирижер спектакля (по совместительству главный дирижер театра) «дирижирует сухо, оркестр играет не то чтобы плохо – скорее формально, гладко, но скучно». Не впечатлили критика и солисты оперы, автор отмечает «всеобщую вокальную небрежность», форсирование звука. Даже признанные исполнители партий Германа и Лизы (О. Видеман и И. Чурилова) не впечатлили критика, который считает в свою очередь, что «певцы друг друга не слышат, не видят, а стремятся перепеть. В этой всеобщей вокальной небрежности и, я бы сказала, – исступленности – даже стабильная и обычно почти безупречная И. Чурилова (Лиза) тоже поддает до взвизгиваний». В заключении И. Яськевич приходит в выводу, еще раз подтверждающему, по ее субъективному мнению, «провал» постановки: «Вот так одна из самых мистических, многозначных и мрачных русских оперных партитур превращается в примитивную и бессмысленную карточную игру».

    Но это лишь один взгляд на постановку оперы «Пиковая дама. Игра». Обратимся к рецензии Екатерины Кретовой «Соблазны радикальной режиссуры» и «великолепно звучащий оркестр», опубликованной в газете «Московский комсомолец».

    Как и в первом случае, автор не проходит мимо посвящения оперы, отмечая в спектакле приемы радикальной режиссуры: «Вооружившись знаменем Мейерхольда, он смело рванул за великим реформатором, который 80 лет назад в МАЛЕГОТе вволю поэкспериментировал с оперой Чайковского под лозунгом «Вернем Чайковскому Пушкина». Особое внимание Е. Кретова уделяет союзу режиссера-дирижера, которые вместе воплотили весьма неожиданную концепцию в работе с артистами. «Великолепно звучащий оркестр под управлением Дмитрия Юровского оказался той консервативной и прочной базой, над которой создатели спектакля возвели сколь спорную, столь и интересную надстройку» (курсив наш – Д. К.).

    Е. Кретова с интересом отмечает работу и всей постановочной группы: «безумную игру цвета и видео» художника по свету А. Тарасова, видеопроекцию В. Дуленко, «концептуальные проекции декораций, за которыми, выстраивается иллюзорный второй план, теневой театр, в котором читаются рифмы со сценографическими решениями театра Мейерхольда», созданные художником П. Окуневым.

    Исполнение оперы П. И. Чайковского солистами НОВАТа тоже в большей степени вызвало положительные отзывы у московского критика. Особенно ярко описаны в статье персонажи Томский, Елецкий, Сурин и Чекалинский: «Поют все четверо прекрасно. И карточная карьера их растет: в сцене бала они станут королями, а в финальной картине – тузами. … Они контролируют действие, комментируют его, двигают сюжет». Свою трактовку предлагает Е. Кретова и по отношению всех остальных персонажей оперы: «Здесь почти все персонажи – маски, которые жестоко разыгрывают двух живых героев – Германа и Лизу. Разыгрывают до смерти. Даже Графиня ненастоящая. Потому что живым не место в этом карточном мире».

    Рассматривая две рецензии на постановку оперы «Пиковая дама. Игра» В. Стародубцева, хотелось бы отдельно отметить впечатление двух критиков на титры, сопровождающие спектакли. И. Яськевич отмечает, что титры «поддерживают иронический модус высказывания оперы…. Они появляются не регулярно, и то, о чем они повествуют, либо категорически не совпадает с происходящим на сцене, либо наоборот – поясняет то, что мы и сами прекрасно видим и слышим». Иная трактовка у Е. Кретовой: «На табло – авторские ремарки из партитуры. Хитрый режиссер как бы сообщает нам: «Все, что мы здесь показываем, нисколько не противоречит авторскому замыслу. Видите, он написал: «Графиня пристально смотрит на Германа». Вот и у нас смотрит. Или: «Лиза умирает». И у нас умирает». И наивный зритель готов повестись и поверить: да, все так, как у Петра Ильича. Не верьте. И портрет не такой, как у Рокотова, и история не такая, как у Чайковского».

    Таким образом, на лицо две критические интерпретации новаторского замысла режиссера. В первой (И. Яськевич) все находки труппы поданы со знаком минус, во второй (Е. Кретова) – найдена, на наш взгляд, более объективная оценка новаторских исканий постановочной группы.


    ***


    Последние оперные премьеры Новосибирского театра оперы и балета активно освещены в прессе. Помимо ведущих изданий, заметки о театральной жизни НОВАТа постоянно публикуются в местной периодике. Огромную роль в популяризации деятельности театра играют и социальные сети, которые позволяют делиться своими впечатлениями о той или иной просмотренной постановке. Отклики прессы на постановки являют особый предмет театральной жизни, он несет в себе информацию о театре, спектакле и исполнителях, которая необходима зрителям. Во многом такие статьи несут в себе не только информационные, но и культурно-просветительские цели.

    Переходя к профессиональной критике, отметим несколько положений, которые были выявлены нами в ходе работы. Самым очевидным нашим наблюдением стал тот факт, что спектакли НОВАТа действительно актуальны, интересны и популярны, соответственно они и нашли свой отклик как у местных, так и у столичных журналистов. При этом в анализируемых статьях мы столкнулись и с различными позициями в отношении их авторов к спектаклям НОВАТа. Интересен тот факт, что среди 10 статей, только одна раскрывает негативную оценку спектакля – это очерк Ирины Яськевич «Пиковая дама. Игра: Знал бы прикуп – жил бы в Сочи». Остальные рецензии не столь явно показывают субъективное отношение авторов к постановкам и рассматривают спектакли с положительной точки зрения.

    Обратимся к структуре статей. По своей композиции все они выстроены идентично – вступительная подводка, разбор режиссерской концепции, оценка сценографии, работа дирижера и оркестра, оценка исполнителей и общее мнение о спектакле. При этом авторы очень часто уделяют большое внимание проблемным вопросам спектакля. Например, к таким вопросам можно отнести трактовку образа Ребенка в «Аиде», введенного режиссером В. Стородубцевым, или роли медиапроекторов в постановке оперы «Борис Годунов».

    Отдельно отметим, что во всех статьях с разной степенью очевидности дана характеристика театра. Например, В. Журавлев детально рассмотрел изменения театра после ремонта и открыто сравнил двух руководителей театра, Е. Кретова поделилась своими наблюдениями о работе административного персонала. Вопрос репертуарной политики театра также затронут в рассматриваемых рецензиях.

    Из представленного анализа видно, что наиболее интересными и развернутыми являются статьи московских критиков – С. Наборщиковой, Е. Кретовой, А. Матусевича, которые отличаются «живостью» литературного языка.

    Продолжая проблемную линию статей, можно отметить то, что самое незначительное место в них отведено оценке исполнителей. Зачастую она заключается лишь в паре предложений и не является объективной оценкой действительной ситуации.

    По итогам проделанной работы, мы еще раз убедились в том, что музыкальная критика является неотъемлемой частью театральных «будней» Новосибирска. Ее значение выходит далеко за пределы стен театра и имеет огромное значение для культурной жизни своего города, региона, страны.

    наверх | назад
     
    Copyright © 2017 Новосибирская государственная консерватория им. М. И. Глинки