Копытов Роман

студент IV курса ТКФ

5 ноября 2015 года в концертном зале им. Арнольда Каца состоялась российская премьера документальной видео-оперы «Три Истории» выдающегося североамериканского композитора современности Стива Райха.

Это произведение представляет собой настолько новое явление в нашей музыкально-театральной жизни, что для верного и полноценного его понимания просто необходимо было обсудить событие со специалистом. Вряд ли кто из участников проекта знает больше и подробнее о творчестве Стива Райха и его опере, чем преподаватель НГК имени М. И. Глинки, кандидат искусствоведения Михаил Николаевич Бакуменко. Он стал координатором и научным консультантом проекта. Поэтому именно Михаилу Николаевичу адресованы наши вопросы.

1. С чего все начиналось

Р.К. : Как Вы пришли к этому проекту, его осуществлению? С чего все началось, и когда возникла идея исполнить оперу Стива Райха?

М.Б. : Задумка возникла в 2011 году. Но этой идее предшествовала длительная работа. Ещё будучи студентом, я увлекся музыкой Стива Райха и занялся подробным изучением его произведений. И, конечно, большой интерес вызывали его самые современные на тот момент сочинения. В 2004 году эта опера только-только была выпущена, и выяснилось, что это необычное произведение. Я тут же из Нью-Йорка при помощи интернет-магазина заказал два диска – аудио и видео варианты оперы. Когда заказ пришел, то мне и моему научному руководителю, доктору искусствоведения, профессору Константину Михайловичу Курлене, произведение показалось очень интересным. Было решено в исследовательской работе более подробно сосредоточиться на творчестве Стива Райха и конкретно на его сценических опытах. Дело в том, что театр Райха – не такой, каким зрители привыкли его видеть. Необычное явление, которое композитор открыл своим творчеством – документальный музыкальный видео-театр. Моя дипломная работа была сосредоточена на документальной видео-опере Райха «Три истории», а кандидатская диссертация посвящена в целом документальному видео-музыкальному театру Стива Райха и нескольким другим произведениям, созвучным по концепции.

Защитив диссертацию и работая в консерватории, я стал сотрудничать с только что появившейся «Лабораторией новой музыки» и ее руководителем Сергеем Шебалиным. Мы делились мнениями и впечатлениями об интересных современных произведениях, и тогда возникла идея реализовать эту видео-оперу в Новосибирске своими силами. Сергей Шебалин удивил меня смелостью: опера требовала достаточно серьезной технической подготовки, всех тонкостей которой мы тогда даже не могли себе представить! Ведь там, помимо ансамбля музыкантов еще есть электронные партии в виде семплера и видеоряд. Тем не менее, в 2011 году удалось подготовить и осуществить постановку первой части сочинения.

Конечно, многого в техническом плане этому исполнению недоставало. У нас не было всей полноты технических возможностей, чтобы реализовать оперу полностью, в трех частях. Но первое исполнение в 2011 году создало определенный резонанс и стало для нас стимулом. Помимо «Трех историй», в 2014 году «Лаборатория новой музыки» исполнила несколько фрагментов из другого крупного сочинения Райха – «City Life», которое так же предполагает видеоряд. Это произведение посвящено Нью-Йорку и в документальных красках и звуках, с участием оркестра, описывает городскую жизнь крупного мегаполиса. На мой взгляд, это очень интересное произведение, и его исполнение прошло с успехом. Таким образом, мне удалось увлечь творчеством Райха «Лабораторию новой музыки» и ее руководителя Сергея Шебалина.

Особой удачей стало то, что в том же 2011 году мне удалось посмотреть видео-оперу «Три истории» в ходе крупного фестиваля «Sacrum Profanum» , который проходил в Кракове (Польша) и был посвящен 75-летию Райха. Переняв опыт наших польских коллег и ансамбля Стива Райха, исполнявшего эту видео-оперу, мы смогли реализовать свой замысел целиком, собрав все технические, музыкальные и финансовые возможности. Такова история этого проекта.

Р.К. : Как Вы смогли получить партитуру для исполнения?

М.Б. : Первоначально партитуру я приобрёл в лондонском издательстве «Boosey and Hawkes» для исследования. Тогда же удалось познакомиться с агентством, которое управляет правами Стива Райха на печатные издания. Сейчас, когда речь зашла о постановке оперы, мы снова обратились в это агентство и активно взаимодействовали с ним для того, чтобы получить весь необходимый материал: это не только партитура, но и еще и партии ансамбля, аудио семплы и видеоряд, который транслируется на экране. Важно сказать, что Стив Райх не единственный автор этого произведения. Оно написано в соавторстве с Берил Корот, женой композитора и видео-художницей. Права на видеоряд принадлежат ей, в то время как права на музыку принадлежат Стиву Райху. Оба автора дали свое согласие на публичное исполнение видео и музыки этого произведения.

2. О личности Стива Райха

Р.К. : Встречались ли Вы лично со Стивом Райхом?

М.Б. : Да, я с ним встречался один раз, как раз в ходе того фестиваля в Польше, и признаюсь, что Райх произвел на меня очень сильное впечатление как личность. Это человек, на которого равняются многие музыканты и композиторы нашего времени – одна из легенд современности! Его музыка воздействует на совершенно разные сферы искусства, в том числе на популярную и массовую музыку. В ходе фестиваля звучало несколько проектов совместно с академическими исполнителями, поп- и рок-музыкантами, что не противоречит самому мировоззрению Райха, его творчеству.

При очень серьёзном общем впечатлении, он, в то же время, показался мне достаточно открытым человеком, которому свойственно чувство юмора. Райх был приятно удивлён, что о нём знают в России. И тем более удивился, что его музыку знают в Сибири и даже планируют исполнять. Я подарил ему один из номеров журнала «Музыка и электроника» за 2011 год со своей статьей, на обложке которого была размещена его фотография. Свободно с ним связаться очень сложно, так как он не пользуется почтой. По его словам, если бы он пользовался почтой, то все его время уходило бы только на неё, потому что у него очень много поклонников. Общение возможно с его менеджерами, с его супругой, которая помогала в реализации проекта, и иногда связь поддерживалась через неё.

Р.К. : Интересно узнать о комментариях Райха к премьере его оперы в Сибири? Может быть, он дал какие-нибудь советы по реализации проекта?

М.Б. : Безусловно, эти комментарии были бы интересны, но каких-то специальных советов не было. Елена Рудзей во вступительном слове перед премьерой сказала о том, что постановка этого произведения не предполагает какого-либо вмешательства дирижёра, аранжировщика или интерпретатора в авторский текст. Это и не возможно, потому что все темпы произведения строго заданы, партитура и набор инструментов очень четко регламентированы, и ансамбль, совместно с электронным пластом, который звучит параллельно, являются ретрансляторами авторского замысла. И более того, особенностью творчества Стива Райха является то, что его музыку практически нельзя интерпретировать как-то по-другому. Возможности интерпретации минимизированы. Я был свидетелем, когда, например, его произведение «New York Counterpoint» исполнялось вместо духовых инструментов на маримбе известной японской исполнительницей Кунико Като; были и случаи, что его ранние произведения для магнитофонной ленты исполнялись современными ди-джеями или обрабатывались под современную электронную музыку – сообществом этих музыкантов выпущен альбом произведений Райха в обработках «Reich Remixed». На мой взгляд, это звучит достойно, и, что важно, к таким интерпретациям сам композитор относится положительно.

Р.К. : Как Вы можете охарактеризовать авторский стиль С. Райха?

М.Б. : В творчестве Райха переплетено несколько традиций. Будучи студентом, он играл в одной рок-группе с Филиппом Глассом, другим не менее известным композитором. В юности он очень детально изучал африканскую барабанную музыку, и возможно, отсюда ведёт свое начало опора на ритмические паттерны в его произведениях. Следующая важная традиция – джаз, который Стив Райх очень высоко ценит, является его поклонником и сам отмечает воздействие на свою музыку творчества Джона Колтрейна или Майлса Девиса. И, конечно, будучи евреем по национальности, Райх прибегает к иудейским музыкальным традициям, к элементам иудейской кантилляции, что является национальной и знаковой чертой в его стиле. Эти несколько составляющих, казалось бы, несовместимых друг с другом, сочетаются в музыке композитора и создают неповторимый авторский музыкальный язык.

3. Видеоряд произведения

Р.К. : В произведении очень интересно решёный видеоряд. Могли бы Вы рассказать о его особенностях?

М.Б. : Транслируемый параллельно живому ансамблевому исполнению видео-пласт включает в себя фрагменты записей из архивов радио, телевизионных хроник, газет и других документов, которые озвучиваются вокалистами в ходе действия. Помимо этого, используются документальные звуки, которые накладываются на документальные кадры: шум дирижабля, голос робота и так далее. Важная часть – это библейский текст, который выглядит обособленно по сравнению с остальным материалом: на черном фоне белыми буквами возникает текст книги «Бытия», история сотворения Богом человека. Эта история идет отдельным текстовым видеорядом на протяжении второй и третьей частей оперы. В видео, кроме собственно документальных кадров, применяется коллажная техника. К примеру, на протяжении второй части на экране движутся цифры отсчета до взрыва, что создает определенную напряженность и цементирует драматургию центральной части сочинения. Такой приём работает на общую выразительность и очень сильно воздействует на сознание зрителя. На это же направлены и другие примеры коллажной обработки, связанные с превращением видео в мультипликацию, в художественный видеоряд посредством совмещения нескольких картинок. Все направлено на одну общую идею – обострение чувства ответственности человека перед самим собой. И человечеству этим произведением задается вопрос: насколько далеко оно может зайти в своих стремлениях подчинить себе все вокруг? Мы видим, что человек стремится покорить воздухоплавание и терпит неудачу. Его поиски в разработке атомного оружия лишают родины многие тысячи людей и наносят колоссальный ущерб окружающей среде. И, наконец, к чему же приведет то, что человек берет на себя роль Бога, создавая клонированное существо? Авторы оставляют вопрос открытым. Опера заканчивается тем, что мы снова находимся под деревом познания добра и зла, и вопросом: как далеко человек может зайти в этом стремлении к познанию? Человечество в настоящее время опять находится перед своим выбором.

Р.К. : В видеоряде есть своя драматургия и фабула. Расскажите, пожалуйста, об этом подробнее.

М.Б. : В произведении три совершенно разные «истории» решены по-разному. В первой истории, «Гинденбург», показан только дирижабль, а вторая сцена – создание этого дирижабля. Вторая часть, «Бикини», представляет собой три сцены, которые трижды чередуются: «In the air» («В воздухе»), «The Atoll» («Остров») и «On the ships» («На кораблях»). Чередование этих трех частей завершается атомным взрывом. Третья часть имеет сквозное строение и включает в себя сменяющие друг друга интервью с учеными и религиозными деятелями. Можно сказать, что в ней есть некий лейтмотив, который обостряет воздействие на восприятие зрителя. Для усиления выразительности и подчеркивания идеи Стив Райх также периодически использует два специфических приёма, которые сам называет следующим образом: loop – петля, когда один фрагмент воспроизводится несколько раз подряд, и slow motion sound, когда одна и та же фраза может повторяться в очень замедленном варианте. Эти приёмы используются на протяжении всей оперы. В основном обрабатываются записанные человеческие голоса, так, чтобы придать им новый оттенок. За счет этих приёмов Райх заставляет слушателя задуматься, что же произносится на самом деле и каков смысл сказанного. Кроме того, при многократном повторении или замедлении речи зачастую появляются новые смыслы. С одной стороны это сонорная составляющая, это просто часть звучания оперы. С другой, это определенный текст, несущий смысловую сторону, которая усиливается подобной композиторской работой, подтверждается видеорядом и печатными фразами. В исполнительском плане в этом произведении Райха предполагается строгая заданность происходящего вплоть до миллисекунд. Удар барабанщика должен соответствовать возникновению определенного слога на экране. Взаимосвязь между звуком и видео тесна, как нигде больше. Эта очень сложная техника, дающая чрезвычайный эффект. Сложно себе представить, как авторы создавали это произведение, что было первично: видеоряд или музыка? Это синтез, который родился как единое целое. Могу сказать, что использованные в опере интервью записывались самим композитором, он является их организатором. Все интервью, проходящие в третьей части, были взяты у ведущих мировых специалистов в области клонирования и авторитетных религиозных деятелей.

Видео и звук нельзя оторвать друг от друга, это очень тесный сплав. В этом и заключается особенность этого произведения. Это не видео на музыку и не музыка на видео, это все в одном.

4. О технических особенностях оперы

Р.К. : У исполнителей «Трех историй» были наушники. Поясните, пожалуйста, какую функцию они выполняют?

М.Б. : Отдельным каналом звучащего материала, который не слышали зрители, был метроном. Этот метроном воспроизводился в индивидуальные мониторы, или наушники, пяти музыкантам: дирижеру, двум барабанщикам и двум пианистам. За счет этого создавалась та самая строгая синхронная заданность музыкального материала, исполняемого вживую, с семплированным, который так же звучит в своем ритме на экране совместно с экранным действием.

Р.К. : Метроном озвучивает равномерные удары или с акцентированиями?

М.Б. : Именно с акцентированиями, потому что, если мы заглянем в партитуру, то увидим, что на одной странице может быть до десяти смен размера, и смена размера может быть буквально в каждом такте. Поэтому партия метронома, которая является вспомогательной для синхронизации, звучит с акцентуацией первой доли, чтобы музыканты могли более четко, более синхронизировано ориентироваться в партитуре.

Р.К. : Другие видео-произведения С. Райха так же идут с семпл-метрономом?

М.Б. : У Райха есть еще одна видео-опера – «Пещера», которую я частично исследовал в своей диссертационной работе. Это произведение написано ранее «Трех историй», в 1993 году, и намного длиннее их. В видеоряде этой оперы также есть интервью: с американцами, с арабами и с израильтянами. Это составляет три сферы, отличающиеся по языку. Звучат ответы на вопросы, которые задает корреспондент – сам композитор: кто для вас Сара, кто такой Моисей, кем является Исаак, и так далее. И подобно «Трём историям», Стив Райх и Берил Корот в опере «Пещера» используют библейский текст. На библейском сюжете развивается история противостояния арабов и израильтян.

Могу сказать, что технические возможности во время сочинения первой оперы были гораздо скромнее, чем уже в 2000-х годах. В «Трёх историях» Райх мог использовать более совершенные технические средства, работать с высотой семплов, обрабатывать их. В первой опере он еще не мог себе позволить этого. Что касается метронома, об этом сложно судить. Полагаю, что да, для оперы «Пещера» тоже предполагался многоканальный звук.

5. Особенности инструментального состава

Р.К. : Есть ли в партитуре какие-либо приготовления инструментов?

М.Б. : Нет. Стив Райх не сторонник теории Джона Кейджа, и у райховского минимализма совершенно другое восприятие природы звука. Здесь нет препарированных фортепиано, нет каких-либо перенастроек инструментов, не предполагается элементов перфоманса. На первый план выходит звучание именно самих инструментов. Во многих произведениях Райха используются предварительно записанные фрагменты (фонограммы), например, в произведении «Electric Counterpoint» в трёх частях, гитарист предварительно записывает фонограмму и потом с этой же фонограммой он выступает. И такая предварительная запись – пожалуй, всё, что является особенностью инструментального состава. Применительно к документальным материалам (голосу, каким-то шумам) Райх использует электронные способы обработки и преобразования. С музыкальными же инструментами композитор не экспериментирует. Другое произведение, «Different Trains», предполагает предварительно сделанную запись нескольких музыкантов, на которую накладываются разные семплы и строго синхронизируются с ней, и потом уже музыканты играют с собственной записью. Добавлю, что за счет этого также становится недопустимой какая-либо свобода в темпах и так далее.

6. Штрихи композиторского метода

Р.К. : Использовал ли Райх в этом произведении технику фазовых сдвигов?

М.Б. : Нет, в этом произведении Райх не пользуется этим приёмом. Есть ряд произведений, названных «фазами»: «Piano Phase», «Violin Phase», есть пьесы для ленты, начиная с малоизвестной «My Name Is», «It’s Gonna Rain», «Come Out». В перечисленных пьесах Райх работал над открытием этого феномена – фазового сдвига, или микроканона, который превращает музыку в полный гармонический калейдоскоп. В «Трёх историях» очень широко используются полифонические приемы: это и канон, и имитации, контрапункты. Но фазовых сдвигов здесь нет. Техника фазовых сдвигов скорее относится к ранним экспериментам Стива Райха в 1960-70-е годы.

7. Об особенностях репетиционного процесса

Р.К. : Мне довелось присутствовать на генеральной репетиции премьеры и стало понятно, насколько сложным был репетиционный процесс «Трёх историй». Мне показалось, что существует возможность во время репетиции начинать с любого места партитуры?

М.Б. : Да, такая возможность была, и это предусмотрено композитором. Но с этим были определенные сложности, так как мы использовали иное аппаратное и программное обеспечение, к которым адаптировали присланный технический райдер. Тем не менее, мы могли репетировать и отдельными фрагментами.

Р.К. : Долго ли велись репетиции?

М.Б. : Репетиции длились на протяжении двух месяцев. Вначале Сергей отдельно работал с партией метронома, отдельно с партией семплов, отдельно сыгрывались музыканты. Главным, конечно, было собрать музыку, а потом уже работать над техническими нюансами и сводить все к целому. Затем последовали две репетиции в зале филармонии: одна с полной технической подготовкой и одна репетиция без неё, чтобы просто послушать звучание произведения со сцены.

8. Мнение о состоявшейся премьере