|
Отчет кафедры композиции к 55-ти летнему юбилею
Новосибирской консерватории
Этот концерт, на мой взгляд, получился очень интересным и показательным. Потому что звучали произведения современные и написанные композиторами, которые живут рядом с нами. Мне и другим слушателям хотелось понять, как люди, которых мы знаем, работают с этими приемами, адаптируют современные техники композиции. Интересно с точки зрения словаря, на котором говорит современная академическая музыка. Потому что в этой точке сходятся открытия поставангарда и быт, звучащий вокруг нас. Так оживает этот современный язык. Ведь мало открыть, надо чтобы это открытие вошло в музыкальный обиход.
В концерте силами преподавателей и студентов консерватории исполнялись произведения не только сейчас работающих на кафедре композиторов (Ю. Юкечева – нынешнего заведующего кафедрой (с 2009 г.), А. Попова, Н. Лантуата, Е. Демидовой, С. Тосина), но и ее бывших руководителей – О. Мурова и Г. Иванова.
Время создания произведений, прозвучавших на юбилейном концерте кафедры композиции различно. Многие из них были созданы в 1970-е годы: «Алкина песня» Г. Иванова, Партита для фортепиано О. Мурова (1974 г.), соната для кларнета соло Ю. Юкечева (1073 г.), Ave Maria С. Тосина. В последние годы были созданы Квартет № 2 Лантуата, «Страдания» для скрипки и фортепиано Е. Демидовой (2009 г.). Специально для состоявшегося концерта был написан дуэт для домбры и фортепиано А. Попова.
Но объединяла и разделяла произведения скорее их жанровая принадлежность: на концерте прозвучали произведения двух жанровых групп. Камерно-инструментальные сочинения представляли современную академическую музыку, и, несмотря на различия по времени написания и стилю, это их объединяло.
Совсем по-другому звучали «Алкина песня» Георгия Иванова, из одноименного кинофильма, и «Ave Maria» Сергея Тосина. Это произведения, связанные с другими традициями, традициями бытовой и религиозной музыки. Они возникли на стыке культуры преподносимой и бытующей. Оба сочинения связаны с вокальной музыкой, одно прямо, другое опосредованно. Оба опираются на тонально-гармоническую систему, но трактованную тонко и с изюминкой.
В «Алкиной песне» тонкие краски гармонического мажора с обыгрыванием увеличенного трезвучия передавали состояние тайны, удивления девушки, к которой постучалась любовь. Студентка Инна Дербина органично выглядела в образе Алки. В этом произведении нужен не столько мощный вокал, сколько создание нужного типажа героини: юной, трогательной, поэтичной.
В произведении С. Тосина, исполненном органистом Глебом Никулиным, ведущим видится прием гармонического варьирования выдержанного звука или небольшого повторяющегося мотива. Это средство встречается в музыке романтизма (в частности у Брамса, связанного с хоральной традицией) и служит для передачи возвышенного созерцания, лирики без экспрессии. Синтез хорального и мелодического склада позволяет создать ощущение полноты пребывания в одном состоянии, так как мелодический рисунок помещен «внутрь» ткани. Но для такой музыки орган – не самое выгодное тембровое решение. Длящийся звук на этом инструменте не развивается и звучит несколько механично. Аналогично не хватало динамичного нарастания при перегармонизованном повторе мотивов.
Для открытия концерта была выбрана партита Аскольда Мурова, фактического основателя новосибирской композиторской школы. Партита написана довольно давно, в 1974 году, и в ней много перекличек с музыкой 1960-х. В 1-й части отчетливо слышны аллюзии на до-мажорную фугу Р. Щедрина из цикла 24 прелюдии и фуги. И в облике: токкатность, репититивность, используемая не как композиционный прием, а как ритмическая игра с остинатно повторяющимися звуками, включение нерегулярных ритмических ускорений на аккордах, любимых Щедриным, и вообще широко используемых композиторами в то время. Во 2-й, лирической части, цитируется песня Б. Тищенко «На постриженье немилой». 3-я часть своим непрерывным токкатным движением (perpetum mobile) заставляет вспомнить не только моторику Баха, но и сонаты Прокофьева, Тищенко (в частности, 3 ч. – скерцо 6-й сонаты).
Близка к этому произведению по времени написания соната для кларнета соло Юрия Юкечева в 3 частях (1973 г.). Образ здесь создавался через рисунок линии. В 1-й части («Этюд»), через ее характеристичность, например резкие взлеты и падения мелодии, возникает ее причудливость, «несуразность», гротескность. Во 2-й части, «Ноктюрне», образ формируется вначале через песенно-фольклорные интонации, но решающим выразительным средством здесь становится диалог. «Вопрос» постоянно изменяется, проводя идею нарастания через тесситурное восхождение и доводя его до кульминационной точки. А ответ всегда один и тот же, в характере нехитрого наигрыша (h – e – e – c –c –a). В 3-й части («Бурлеске») атмосфера игровая, причудливая, возможно скоморошья, но не в комедийном ключе. Тематизм довольно причудлив, импровизационное развитие преобладает над повторностью. Функцию скрепления формы выполняет интонационный рефрен части – мотив заклички: формула две восьмые – четверть, несколько раз повторяющаяся на одном (а потом на разных) звуках. Есть также сквозной мотив цикла – тремоло. Он периодически возникает в первой, третьей частях, каденции 2-й части. Исполнение Маргариты Аунс, как и всегда, отличалось яркостью, театральностью, лепкой рельефного образа.
«Страдания» для скрипки и фортепиано Елены Демидовой – лирическая по своему существу музыка. Композиция произведения опирается на вариантное развитие тематизма с постепенным расширением диапазона мотивов, уплотнением ткани. Но соотношение инструментов, их диалог тоже играет определенную роль в драматургии целого. Начинается произведение с единства, ансамбля инструментов, в кульминации аккорды фортепиано заглушают скрипку, но затем они уходят, а мелодия скрипки продолжает звучать, как бы поднимаясь над всем. Такое окончание чем-то напоминает киноприем, когда долго показывают лицо героя, потом оно постепенно исчезает, а в кадре остаются одни глаза. Этим достигается возвышение, укрупнение личности героя, этот очень лирический прием был убедительно передан в исполнении Ю. Вербицкой и В.Повальчук.
2-й квартет Нгуена Лантуата. прозвучавший в исполнении исполнении квартета Essa Loris – это как бы музыкальное воплощение буддийской молитвы. Необычен колорит этой музыки: не европейский, аскетичный, он создает очень цельное состояние и образ. Весь квартет пронизывает остинатность, и не только музыкальная, композитор использует необычный прием, равномерные удары о корпус инструмента. Ведущая ладовая основа произведения: секундово-кварто-квинтовая, пентатонная, чередуются с участками более свободного ладоинтонационного развития. Форма квартета вариантно-сквозная, состоит из нескольких ступеней, на каждой из которых повторяется тот же материал, но звучащий более интенсивно. На 4-м витке вместо репризы происходит выход в новое качество, включается словесное начало через вокально-речевое произнесение основной темы-молитвы.
Сочинение Андрея Попова (в исполнении Е. Скляра и Т. Кугаевской) отличалось по стилистике от остальных. Основная музыкальная идея произведения это постепенная стилевая эволюция: от архаики к современности. Здесь нет театрализации через тембр или тематизма, мотивов, жанровые признаки даны более обобщенно, как влияние, а не его воплощение. Так архаика входит в произведение через краткость мотивов, с элементами диатонических ладов (фригийского), приемами звукоизвлечения, домбра используется без вибрато, возможно, она трактована в стиле старинных струнно-щипковых инструментов. В процессе развития происходит стилевая модуляция. В образном плане, сначала к околоромансовой лирике, в этом разделе появляется мелодическая линия, которую домбра ведет на традиционном вибрато; затем к более «ирреальной», с необычными приемами звукоизвлечения: флажолетами (игрой на обертонах) домбры, игрой на струнах рояля. Вообще этому произведению свойственна акварельная лирика, за исключением, может быть, начальных разделов.
После концерта успеваю задать вопрос автору сочинения: «Андрей Владимирович, мне показалось, что в вашем сочинении есть стилевая эволюция от архаики к более современному звучанию?» А. В. Попов: «Да, это так. От истоков к современности через академическую музыку. Есть еще 2-я часть произведения, алеаторического характера». Таким образом, специфическая трактовка инструмента действительно связана со стилевой модуляцией.
В целом концерт оставил яркое впечатление. Это были блестящие, очень интересные исполнительские прочтения. Рельефное выделение музыкально-грамматических построений, образная интерпретация тематизма (то есть наделение каждого музыкального элемента смыслом), что особенно важно для донесения до слушателя музыки, и тем более современной, где опыт слушательского восприятия не такой богатый. Но вот самих слушателей было немного: значительно меньше половины зала. Это, пожалуй, единственное, что огорчило.
|
