|
В 2013 году исполнился творческий юбилей знаменитого мастера оперной сцены Олега Видемана – 15 лет он щедро дарит зрителям свой вокальный и артистический дар (в НГАТОиБ с 1998). Об уникальности фигуры Олега Видемана известно и простым слушателям, и музыкальным журналистам. Московская музыкальная критика в лице П. Поспелова и А. Трифонова относит творчество сибирского тенора, обладающего «великолепной сценической внешностью» и «ураганным темпераментом», к самым «высоким образцам драматического оперного вокального искусства». За Олегом Видеманом закрепилась устойчивая характеристика певца, работающего в широком диапазоне вокальных нюансов – от громогласных до самых сокровенно-тихих звучаний1.
В моменты радости понимания того, что такие люди работают, служат искусству рядом с нами, возникает оправданный интерес к творческой судьбе Олега Видемана – человека удивительно открытого, бескорыстного, искреннего и безмерно благодарного своим Учителям и помощникам как в жизни, так и творчестве. Перед нами во многих деталях раскрывается фигура Олега Видемана, который прошел тяжелый, длинный путь поисков и скитаний. Человек, идущий по этому пути, полон мужества и решительности, преданности и служения.
Судьба любого человека складывается из двух компонентов – своего собственного честного труда и помощи близких людей. Появление Олега Видемана в Новосибирском оперном театре стало возможным благодаря Зинаиде Захаровне Диденко, обладающей особенной сноровкой разглядеть талант. Именно она заметила дарование и огромный потенциал алматинского драматического тенора и посоветовала главному дирижеру оперного театра А.А. Людмилину пригласить его на прослушивание в «Большой театр» Сибири. Благодаря случаю или провидению стало возможно совершение судьбоносного шага, после которого жизнь артиста пошла совершенно по-другому. Поэтому особенно трепетно и чрезвычайно уважительно герой нашего интервью говорит о Зинаиде Захаровне, которая пользуется непререкаемым авторитетом в музыкальных кругах. Без участия З.З. Диденко не проходит ни одно крупное музыкальное событие Новосибирска, где есть место вокальному искусству, так как она является экспертом в области оперного пения. В 2013 году музыкальная общественность Новосибирска отмечала юбилей заслуженного мастера, Народной артистки, профессора Новосибирской консерватории Зинаиды Захаровны Диденко. Редакция студенческой газеты «Консерватория» тепло поздравляет блестящего мастера-педагога, великолепную артистку и просто хорошего человека с замечательным юбилеем.
Олег Видеман, выпускник Новосибирской консерватории, пришел в класс профессора З.З. Диденко, конечно, во многом уже сформировавшимся музыкантом. Но только под чутким контролем Зинаиды Захаровны будущая звезда оперной сцены постигала музыкальные секреты исполнительского мастерства. Беседа с Олегом Видеманом раскрывает удивительные события жизненного и творческого пути музыканта.
НАЧАЛО ПУТИ
П.Ш.: Вам не так давно (в 2011 году) исполнилось 45 лет – это расцвет творчества драматического тенора. Как известно, многие тенора вступали на профессиональный путь достаточно поздно. С какого возраста началось Ваше вокальное становление?
О.В.: Профессионально заниматься вокалом я стал достаточно поздно. Но пел я всегда, сколько себя помню, еще мальчишкой, например, песню «Юный барабанщик». Когда учился в четвертом классе Алма-Атинской школы, участвовал в самодеятельности, был запевалой в хоре. Меня хотели взять солистом в Республиканский Дом пионеров, но его руководитель поругался с директором моей школы, и на этом все закончилось. Но, все-таки, я продолжал петь.
П.Ш.: Что способствовало тому, что Вы решили заниматься пением профессионально?
О.В.: Способствовала судьба – страшнейшая тяга к искусству пения. Я считаю, что если Господь дает голос, то невозможно ничем другим заниматься, кроме того, как петь. Это как «наркотик». Мне всегда это нравилось, всегда тянулся к пению.
В школе был один случай, который, может быть, меня и подвиг на то, чтобы я серьезно задумался о профессии. Все знали меня спортсменом (занимался единоборством и штангой), и никто особо не знал, что я пою. Когда я был в 10-м классе (учился я в алма-атинской школе № 25), проходил городской конкурс песни. Наш класс собрали на прослушивание для того, чтобы выбрать участников-исполнителей, где я «врезал» на полную мощь! В результате, однокласснице Лере Коноваловой и мне поручили исполнить дуэтом украинскую песню «Нэсэ Галя воду», где два куплета пела она, а потом выходил я. У нас были настоящие украинские костюмы и реквизит – шаровары, рубашка, коромысло. Дело в том, что песня звучала низковато, поэтому свой куплет я интуитивно спел значительно выше, что получилось очень красиво. Мы завоевали первое место. После хороших отзывов я задумался более серьезно о пении, потому что это были уже не мои ощущения, а мнение окружающих.
Потом я поступил в физкультурный институт, окончил первый курс по тяжелой атлетике и меня призвали в армию, где служил в морской пехоте в районе Казачьей Бухты Севастополя. В армии, когда шагала рота, я всегда был запевалой. В нашей военной части был клуб, где проходили конкурсы. Мне это не просто нравилось, я этим жил. Особенно в армии у меня появилось сильное, жгучее, непреодолимое желание петь.
Шел 1988 год, Алма-Ата. Мы с другом-сослуживцем Сашей Алексеевым стали ходить на дискотеки в Дом офицеров, возле которого был шикарный парк. В один из дней, проходя мимо парка, у меня появилось твердое намерение зайти в Дом офицеров. Бывают такие моменты в жизни, когда Ангелы Хранители или защищают от чего-то плохого, или подталкивают к хорошему, – и в этот момент меня как будто кто-то подтолкнул: «Иди, тебе надо!». Я зашел в Дом офицеров и сказал: «Здравствуйте, знаете, хочу петь». Вахтер ответил: «У нас есть человек, который этим занимается, пройдите вот туда». Я зашел в кабинет, там сидел зрелый мужчина лет 60-ти, который впоследствии оказался моим первым учителем – заслуженный артист России Владимир Гаврилович Егоров. В ответ на мое пожелание петь он разулыбался, потому что с высоты лет понимал, что научиться петь не так просто, а еще сложнее сохранить профессию на долгие годы. Владимир Гаврилович имел за плечами солидный опыт работы на оперной сцене – пел в Перми, в Мариинском театре, карьеру сделал в Воронеже и всегда был в отличной форме. После того, как я спел первый куплет песни «Вдоль по улице», он подошел, обнял меня за плечи и второй куплет мы закончили вместе на верхней ноте. Он был доволен и сказал: «Приходите, молодой человек, будем заниматься».
Таким образом я начал постигать тайны вокального искусства, занимаясь у него в течение пяти лет. После начала занятий В.Г. Егоров организовал в Доме офицеров оперную студию, которой руководил долгое время. Владимир Гаврилович дал мне главное вокальное образование – поставил голос, привил очень много профессиональных навыков. Я приходил к нему почти каждый день и был его любимым учеником. Из-за отсутствия музыкального образования мне было непросто учить сложные произведения. Некоторое время спустя в Доме офицеров появились занятия по сольфеджио и другим теоретическим предметам, что также помогло мне в начальном обучении.
Многие песни в моем репертуаре появились благодаря Владимиру Гавриловичу. Например, песни «Скажите, девушки», «Выйду на улицу» я учил, повторяя за ним, а трактовка последней, которую я пою и сейчас – это именно его обработка.
Поначалу В.Г. Егоров не давал мне петь ничего выше ля второй октавы. Когда у меня что-то не получалось, я сильно расстраивался и на месяц или два уходил, занимался спортом. Потом тяга к пению пересиливала, я снова возвращался. Владимир Гаврилович меня никогда за это не ругал. Спустя некоторое время, я понял, что без пения жить не могу.
В период разучивания оперного репертуара, я впервые в жизни попробовал спеть арию Рудольфа из оперы «Богема» на итальянском языке. Пришлось разучивать ее на слух с помощью аудио-плеера, которые тогда только появились. Исполняя эту арию Владимиру Гавриловичу, я впервые взял до второй октавы, после чего он обнял меня и сказал: «Вот это научил!». К этому моменту у меня в репертуаре уже были ария Неморино «Una furtiva» и ария Герцога «Questo e quella».
Владимир Гаврилович посоветовал начинать профессиональную карьеру. Поначалу я устроился работать в ансамбль песни и танца при Доме офицеров, где мне не понравилось отношение коллектива к делу, в связи с чем я разругался с начальником и договорился о прослушивании в Алма-Атинский оперный театр. На прослушивании спел целое отделение концерта – несколько итальянских песен, арии – после чего меня взяли стажером. В течение года я выучил такие небольшие партии, как Борса («Риголетто»), Альмерика («Иоланта») и Арлекино («Паяцы»), но дирижер, услышав мой голос, сказал, что мне нужно петь не Арлекино, а Канио. Моя самая первая партия на оперной сцене – Альмерик, а первая из главных – партия Пинкертона, которую я исполнил на русском языке.
П.Ш.: Олег, расскажите, пожалуйста, о том, как с Вами занимался Ваш первый учитель В.Г. Егоров?
О.В.: Владимир Гаврилович – самый первый человек, который участвовал в моей судьбе. Он относился к своему делу фанатично, ответственно, с любовью. Если что-то у меня не получалось, например, голос не звучал, то он сам сильно переживал, ночи не спал – искал причины. Во время занятий по вокалу он никогда не «насиловал» голос. Он начинал с примарной зоны и постепенно расширял диапазон вниз и вверх. Очень важно, что все наши занятия подкреплялись практикой на сцене – один или два раза в неделю группа из нескольких человек обязательно ездила по воинским частям давать концерты. Я никогда не боялся сцены, любил ее и получал наслаждение от пения.
ОДИССЕЯ
П.Ш.: Расскажите о начальном периоде работы в оперном театре. Кто Вам помогал входить в совершенно новую для Вас профессию?
О.В.: Через месяц после того, как я устроился в театр, мой учитель с женой уехал в Израиль, и со мной никого не осталось. Свой голос я никому доверить не мог, поэтому, помня все его наказы, я двигался вперед. Владимира Гавриловича я увидел потом только за год до его смерти.
В тот период были очень сложные времена – развалился Советский Союз, театр закрылся на реконструкцию, зарплата была очень маленькая (30 долларов в месяц). В то время у меня уже было трое детей, поэтому я вынужден был работать по ночам в коммерческом киоске. Приходя домой, ложился спать, а жена шла покупать продукты на заработанные деньги, на которые мы жили несколько дней, после чего я снова шел работать в ночь. Киоск стоял на стыке районов, где каждую ночь что-нибудь происходило – то с ножом придут, то с пистолетом, то полупьяные – постоянно какие-то конфликты.
Несмотря на тяжелые условия жизни, насколько это было возможно, я с концертмейстером учил партию Радамеса. Надо сказать, что огромными помощниками на тот момент были именно концертмейстеры, у которых был огромный опыт работы – они подсказывали фразировку, динамику и пр. До сих пор в театре у нас с коллективом сохранились теплые дружеские отношения. Они гордятся, что их соотечественник сделал карьеру. Это приятно. В то время я даже не догадывался, какие трудности мне еще предстоит пережить…
П.Ш.: Какие же трудности судьбы Вас ожидали?
О.В.: Однажды Господь дал шанс серьезно попробовать свои силы. В Алма-Ату приехал немецкий певец баритон Бернд Вайкль (Bernd Weikl). Я договорился о личной встрече и прослушивании в Музее национальных музыкальных инструментов, где он читал лекцию, на которой присутствовал даже министр культуры. В связи с тем, что у меня была сильная мотивация, на прослушивании, где я исполнил романс Радамеса, голос звучал очень хорошо. Я никогда так не пел. Бернд Вайкль сказал, что мне нужно приехать в Вену.
Не дожидаясь его приглашения и, узнав, что будет международный конкурс вокалистов им. Ганса Габора «Бельведер» (International Hans Gabor Belvedere Singing Competition) в Вене, я через Алма-Атинский Немецкий культурный центр, где часто давал концерты, послал заявку на конкурс, и мне пришло приглашение. Позже я узнал, что всех кандидатов из России прослушивали в Москве, где давали рекомендацию, но я все сделал самостоятельно, что многим организаторам конкурса не понравилось.
Появилась проблема финансов, ведь денег на поездку у меня совершенно не было. В то время в Алма-Ате открылись немецкие авиалинии «Lufthansa», к директору которых я пришел с приглашением на конкурс и письмом от Немецкого культурного центра. К счастью он согласился оплатить мне дорогу туда и обратно. Когда я сообщил о своем намерении ехать на венский конкурс Бернду Вайклю он, несмотря на то, что не советовал участвовать в этом «необъективном конкурсе», согласился помочь мне с жильем. Целых полтора месяца я жил в хорватской католической церкви у гостеприимного падре Матуша. В церкви был рояль, концертный зал – все в моем распоряжении. На конкурсе я спел очень хорошо первый и второй туры. На третий тур меня не пропустили – ко мне с недоумением подходили ребята-участники конкурса. Бернд Вайкль был прав.
После этого последовала целая серия серьезных прослушиваний. Падре Матуш свел меня с дирижером Венской оперы, который был другом Марио Дель Монако. Там я спел две знаменитые арии – Радамеса и Хозе. После прослушивания они предложили мне остаться, обещав похлопотать о выделении мне стипендии Г. фон Караяна. Бернд Вайкль также договорился о моем прослушивании у профессора консерватории в Любеке. Две ночи я ехал в этот город, где меня встретил парень-пианист, тоже из Алма-Аты – в то время много казахов училось в Любеке. Здесь оказалась шикарная консерватория, зал, классы для занятий с герметичными окнами и дверьми. Я был в восторге. Не понимаю, откуда у меня был голос после сложной дороги, но я спел профессору свою программу. Сейчас я бы ни за что не решился после таких переездов петь, но тогда, видимо, я был немного наглым. Он сказал, что учиться мне не надо и вполне будет достаточно года стажировки.
Но когда я вернулся домой, приглашение мне так и не пришло. Видимо ему не понравилось то, что я попросил выхлопотать для меня немного денег, чтобы я смог отсылать их для своей семьи – жены и троих детей. Семья – это для меня святое. На все мои последующие письма, звонки никто не отвечал – ни профессор Любекской консерватории, ни Бернд Вайкль. Несмотря на непонятное молчание, значение этой поездки в Германию очень велико – это новые люди, атмосфера, вера в себя, даже просто нормальная пища. Намного позже я понял одну особенность европейского менталитета: когда что-то не складывается в делах с человеком, они просто замолкают, исчезают, ничего не объясняя.
ДИАЛЕКТИЧЕСКИЙ РЫВОК
П.Ш.: Каким же образом после «немецкой Одиссеи» вы попали в Новосибирск?
О.В.: Потом в Алма-Ату на Первый международный конкурс им. Алибека Днишева приехала Зинаида Захаровна Диденко. В связи с реконструкцией театра, наша оперная труппа работала на разных площадках города, поэтому на сцене филармонии проходило концертное исполнение оперы Дж. Верди «Аида». В первом спектакле роль Радамеса пел другой тенор, а второе исполнение, которое проходило через месяц с моим участием, пришлось как раз на время конкурса вокалистов. Здесь меня и заметила Зинаида Захаровна. Она заинтересовалась мной и заочно познакомила с главным дирижером Новосибирского оперного театра Алексеем Анатольевичем Людмилиным, от которого вскоре поступило предложение приехать что-нибудь спеть. Я, конечно, выбрал «Аиду» и, набравшись смелости, поехал в Новосибирск.
 Дай Бог здоровья дорогой Зинаиде Захаровне, ведь она вытянула меня оттуда! Могу сказать, что З.З. Диденко – это человек, сыгравший важнейшую роль в моей судьбе.
На тот момент нужно было категорически уезжать, потому что жизни в Казахстане не было. Даже с самым шикарным голосом пробиться было практически невозможно. Как бы там ни было, но в Казахстане большое внимание уделяется национальным кадрам. Тем не менее, все мои друзья-казахи – шикарные ребята, мы дружим семьями, уважаем и любим друг друга. Но на более высоком политическом уровне начинаются «казахские варианты» – казах не казах, а если казах, то с какого жуза.
П.Ш.: Как Вас встретили в НГАТОиБ?
О.В.: В Новосибирске тоже была своя эпопея. Мне, южному человеку, сначала было непривычно в сибирском климате, к тому же в общежитии консерватории, где я поселился, было холодно как в конюшне. Я напрочь заколотил окна, взял матрацы, попросил несколько обогревателей. На базаре купил всякие яства – мед, красную икру и колбасу. У меня был плеер с записью «Аиды», где партию Радамеса исполнял болгарский певец Димитр Узунов. Эта запись стала для меня образцовой, слушая ее, я учил эту партию. Целыми днями я сидел дома, чтобы не простыть, и слушал плеер.
Потом была репетиция в кабинете главного дирижера, где я спел всю оперу полностью. На следующий день – спектакль. Когда начал распеваться перед спектаклем, выяснилось, что голоса нет. Я сказал себе, что буду петь в полную силу и с Божьей помощью спою как смогу. После спектакля вышла статья-рецензия под названием «Доминго из Казахстана». Об этом я и мечтать не мог. Людмилин после спектакля сказал, что я должен петь именно здесь. И вот, спустя 8 месяцев, когда я уже успел «ввестись» в «Богему» и съездить с этим спектаклем на гастроли в Португалию и Испанию, когда директор театра Валерий Георгиевич Егудин увидел во мне артиста, достойного сцены Сибирского Колизея, мне дали необходимую для нашей семьи квартиру, после чего я привез семью в Новосибирск.
По счастливой случайности оказалось, что мой учитель В.Г. Егоров очень хорошо знал семью А.А. Людмилина – отец Алексея Анатольевича был дирижером в оперном театре г. Екатеринбурга, а мать меццо-сопрано. Когда я уже работал в Новосибирске, мы созванивались с Владимиром Гавриловичем – в Израиле он совершенно не мог жить, так как у него не было учеников. Они решили вернуться в Алма-Ату. Здесь умерла его жена, а через 40 дней не стало его самого.
П.Ш.: Как известно мир тесен, особенно, если это касается судьбы человека. Олег, расскажите нашим читателям о периоде обучения в консерватории.
О.В.: В консерваторию меня взяли сразу на второй курс, и еще два года я учился в аспирантуре. Эти годы дали мне очень много. В классе по специальности с Зинаидой Захаровной мы в основном работали над музыкальной частью. Я и сейчас иногда обращаюсь к ней за ценными советами. Она очень мудрый, выдающийся человек и вокалист. У нее в настоящее время есть все в вокальном отношении, она всегда была и будет на первом месте. С таким человеком общаться – одно удовольствие.
Несмотря на то, что я уже выступал на сцене, мне не хватало теоретических знаний. Образование дает неизмеримо больше возможностей для профессионального роста. Многому научился в игре на фортепиано, по сольфеджио. С моим любимым концертмейстером Мариной Юрьевной Резниковой мы сделали несколько программ – выучили огромное количество романсов Алябьева, Гурилева, Глинки, Рахманинова, Чайковского, Свиридова, которые я никогда раньше не пел. Понимать камерную музыку, переживать ее, чувствовать – это новый творческий уровень. Я по сей день с удовольствием пою эти романсы. Ну, конечно, значение имеет получение самого диплома о высшем образовании именно Новосибирской консерватории, которая знаменита в России и за ее пределами.
ПОЛЕТ ТВОРЧЕСТВА
 П.Ш.: Кто еще помогал Вам в творческом развитии?
О.В.: Мне посчастливилось работать с такими мастерами, как Мстислав Леопольдович Ростропович и Галина Павловна Вишневская. Если В.Г. Егоров помог мне в начале профессионального пути, заложив многие основы, а З.З. Диденко и А.А. Людмилин помогли мне сдвинуться с места, получить образование, выйти на совершенно другой уровень, то работа с М.Л. Ростроповичем и его супругой Г.П. Вишневской наполнили глубоким смыслом мою работу на сцене, наделили творческий процесс необходимым для меня сильнейшим вдохновением, которое было для меня жизненной необходимостью. В проекте М.Л. Ростроповича я исполнил партию Сергея в опере Д.Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», а также партию Вакулы в опере «Черевички» П.И. Чайковского. Работа над этими проектами и само общение с Мстиславом Леопольдовичем являются в моей жизни «краеугольным камнем».
Все началось с того, что еще в 1990-е годы Мстислав Ростропович с Галиной Вишневской в поисках меццо-сопрано приехали в Новосибирск и попали на спектакль «Хованщина». Они искали исполнительницу партии Любаши для постановки «Царской невесты» в Ла Скала. Им страшно понравился голос Галины Михайловны Бибичевой, но в связи с какими-то обстоятельствами она не смогла поехать, и в проекте Ла Скала приняла участие обладательница сильного голоса, рекомендованная А.А. Людмилиным, – Татьяна Горбунова. После этого появился судьбоносный для меня проект «Леди Макбет». Всегда такие события происходят через каких-то людей. Людмилин подружился с Ростроповичем, стал его ассистентом и занялся подбором певцов. Он и предложил Мстиславу Леопольдовичу мою кандидатуру.
В первую гастрольную поездку в Мадрид (Teatro Real) я не попал – там было два замечательных тенора Кристофер Вентрис и Бадри Майсурадзе. В Неаполь (Teatro San Carlo), где проходили вторые гастроли, меня взяли, потому что Вентрис запросил большую цену, а Бадри заболел. После этого я пел на всех репетициях и на большинстве спектаклей проекта Ростроповича.
В Италии я был первый раз в жизни. Легендарный Teatro San Carlo. Там было очень тепло. А какие там фрукты! Таких свежих и сочных апельсинов я никогда в жизни не ел – они просто тают во рту. Кругом – полностью натуральные соки из фруктов, которые растут тут же на острове. Красотище, конечно – солнце, море! Голос звучит! Мы подружились с хором. Балет был из Испании, который с нами постоянно ездил. После этого спектакля мы подписали контракт на следующую поездку, которая была в 2001 году во Францию и Германию – это Дижон (Auditorium и Grand Theatre) и Мюнхен (Prinzregenten Theater). Здесь пели партию Сергея К. Вентрис и я. Мы с ним очень похожи по комплекции, по росту, по форме лица.
Когда я приехал домой и привез такую невиданную для нас кучу денег, жена просто испугалась. Мы пошли в магазин и купили то, что нам надо – стиральную машину, пылесос, утюг и прочее. Супруга потом говорила: «Нас потом не заберут в милицию?» (смеется).
П.Ш.: Расскажите, пожалуйста, про саму постановку «Леди Макбет» в проекте М. Ростроповича.
О.В.: На сцене было две площадки. На основной сцене по центру сидел оркестр, а вокруг по лестницам поднимались артисты на вторую площадку, где проходило действие. Оркестровая яма не использовалась. Оркестр и сам маэстро Ростропович принимали участие в действии – так как оркестранты находились на основной сцене, поэтому возникал своего рода диалог, кроме того, когда Катерина убивала свекра, Мстислав Леопольдович укоризненно-осуждающе на нее смотрел. Это было потрясающе, настоящий полет творчества.
Сам Ростропович – это феноменальная личность, умнейший и талантливейший человек. Чтобы это понять, нужно было с ним пообщаться. Его личность – это сгусток энергии. Когда он работал, я впитывал все происходящее как губка. И Галина Павловна – удивительный человек, который всегда был рядом с ним, они вместе творили. После этой поездки, когда я вернулся в Новосибирск, я просто летал, был невероятный подъем. Конечно, встреча с таким человеком – это подарок судьбы.
П.Ш.: Теперь понятно, почему «Леди Макбет» в проекте М.Л. Ростроповича имела грандиозный успех во всем мире. Кстати, где еще проходили спектакли?
О.В.: Зимой после Мюнхена и Дижона была поездка в Буэнос-Айрес (Teatro Colon). Помню, что в Сибири было очень холодно, мы были одеты в шубах, шапках, а там – жарища. Пришлось тут же пойти в магазин, купить шлепки, шорты, майку. В Испании очень много российских эмигрантов, многие из которых пришли на спектакль. Была очень теплая зрительская атмосфера. До спектакля нас шикарно принимали в Российском Консульстве, где иногда проходили репетиции.
«Леди Макбет» мы также исполняли в Риме (Accademia Nationale di Santa Cecilia), где мы отметили праздники – католическое Рождество, Новый год, и мой день рождения. На Рождественской церковной службе мы были в Ватикане вместе с Юрой Комовым. В академии «Санта Чечилия» шикарная сцена, потрясающий зал, великолепная акустика.
После этого проект должен был только набирать силу – были намечены Ла Скала в Италии, Метрополитен-опера в Нью-Йорке, Ковент-Гарден в Англии. Все величайшие театры мира были включены в орбиту этого замечательного проекта. И вдруг, событие 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке разрушило все. М.Л. Ростропович страшно переживал, все бросил, кинулся на благотворительные проекты.
М.Л. Ростропович запланировал постановку оперы П.И. Чайковского «Черевички» в Ла Скала, куда пригласил меня и Иру Макарову (меццо-сопрано – она же пела Амнерис в постановке Д. Чернякова). Он должен был там дирижировать. Перед поездкой в Ла Скала я три раза ездил к нему на репетиции в Москву, где мы занимались в «Центре оперного пения» Галины Павловны Вишневской. У них там апартаменты свои огромные. Здесь мне М.Л. Ростропович сказал: «Все, Олег! «Леди Макбет» будет продолжаться». И назвал конкретные дни репетиций с Лондонским оркестром в Англии, которые должны начаться сразу после Ла-Скала. После этого планировалось провести несколько спектаклей в Киевской опере, в Большом и Мариинском театрах. Все дни были уже расписаны. Я был такой счастливый. Приехав из Ла-Скала, мы узнали, что он сильно заболел, а потом умер.
Вспоминаю то время, когда мы репетировали и общались, как чудо. Когда Господь это дает, ты начинаешь привыкать и не ценишь такие моменты. Потом, когда происходит несчастье, ты понимаешь: «Господи, надо было с этим человеком надышаться, наговориться, все узнать!». Вот такая жизнь… Он каждый день работал, он всем был нужен, он всем помогал, все от него питались. Он после спектакля любил выпить водочки, но при этом никогда не пьянел. Рассказывал очень много анекдотов, шутил, все это было так душевно. Мстислав Леопольдович любил конфеты «Коровка». Когда его не стало, мы осиротели. Без него в мире осталась яма, целая пропасть.
П.Ш.: В прошлом 2012-м году было две даты – пять лет как не стало великого маэстро М.Л. Ростроповича и 85 лет со дня его рождения. По всему миру проходили концерты, посвященные Мстиславу Леопольдовичу.
Благодаря участию в проектах М.Л. Ростроповича, Вы увидели мир, пели на знаменитых площадках, в том числе, в Ла Скала. Расскажите, пожалуйста, про легендарный итальянский театр.
О.В.: Во многих залах оперных театров в Европе используют чувствительные микрофоны, которые дают впечатление живого звука. В Ла Скала, конечно, не было микрофонов, там чистая акустика, которая мне очень понравилась, но местные старики говорили, что после реставрации акустика сильно испортилась. Раньше ей уделялось благоговейное внимание, но потом на это, к сожалению, махнули рукой. Петь в знаменитом театре было, конечно, очень ответственно. Одно сильно расстроило – когда мы узнали, что М. Ростропович не приедет.
ПЕВЕЦ И АКТЕР
П.Ш.: Олег, скажите, после какого события или после исполнения какой партии можно было бы сказать, что Вы крепко встали на ноги как вокалист?
О.В.: Думаю, что именно крепко на ноги я до сих пор не встал. Каждый раз открываешь для себя что-то новое. Чем больше умеешь, тем больше для тебя раскрывается тайна музыки, а чем больше раскрывается, тем больше понимаешь, что ничего не умеешь. Работа с Ростроповичем, приглашение в Мариинский театр, новые постановки – каждое событие, роль приносили все большую уверенность. Особое значение в этом смысле я придаю опере «Кармен». Хозе – одна из моих любимых партий. Хозе, Альфред, Герман, Радамес – это совершенно разные партии, для каждой из которых нужен свой специфический подход к голосу. На западе такие разноплановые партии не поет один певец. У них один исполнитель поет только Вагнера, другой только Моцарта – эти певцы, например, никогда не станут петь Верди.
В моем становлении также очень важна роль Германа. Это было еще одно доказательство уверенности в самом себе. Это моя партия, потому что там столько глубины, которую нужно петь душою, а не просто голосом, это нужно все чувствовать. И прежде чем спеть, отчасти к этому нужно в жизни прикоснуться, иначе ничего не получится.
П.Ш.: Теперь я понимаю, почему эта роль Вам близка изнутри. Тяготы жизни, которые Вы пережили и то неистовое желание добиться какой-то высоты, сделать что-то ради того, чтобы спасти семью от бедности – очень близки образу Германа у Чайковского.
О.В.: Да. Партии Германа и Хозе в моем репертуаре будут всегда, без них я жить не смогу. Также мне очень близка роль Отелло, которую мне посчастливилось исполнить впервые в своей жизни в мае 2013 года в Екатеринбургском оперном театре. Постановка «Отелло» была приурочена к 200-летию со дня рождения композитора Дж. Верди.
Нужно постоянно стремиться поднимать свой профессиональный уровень, ставить очень высокую планку, даже если немного окружающих людей это замечает. Нужно пытаться идти к высокому результату, делая это от всего сердца, от души, чтобы подняться, взлететь над обыденностью. Это – наша сверхзадача в музыке. Деньги – это важно, это благополучие наших семей, но, тем не менее, они не решают всего в этой жизни.
П.Ш.: Вам часто приходится работать над ролью, образом. Как это у Вас происходит? Что Вы делаете, если выношенный Вами образ роли не совсем соотносится с видением режиссера?
О.В.: Если режиссер хороший, он не будет над тобой довлеть. Солист должен иметь возможность высказать сам то, что он чувствует. На любой шаблон ты накладываешь свой отпечаток. После работы Д. Чернякова над постановкой оперы «Аида», я каждый день болел душой. Он, конечно, интересный человек, во многом талантливый. Но то, что он делал, входило в острый диссонанс с тем, что написал Верди. Чистая, светлейшая музыка, которая говорит о серьезном, но говорит благородно, красиво. Дмитрий привнес в это некоторую бытовщину, пыль. Я пытался связать это со своим видением, но это было тяжело и не по нутру. Тем не менее, мне приходилось работать, иначе бы взяли другого певца, а театр в то время жил этими новыми постановками, и выпасть из них – это оказаться не у дел. В его же постановке оперы «Макбет» я исполнял партию Макдуфа, которую было петь более комфортно по внутреннему ощущению. Там есть шикарная ария, которую, конечно, он поставил по-своему, но приемлемо. Два с половиной месяца этот спектакль мы пели во Франции.
Каждую роль я обязательно пропускаю через себя. Если мне не нравится сама роль, мне тяжело бороться с собой. Образ героя обязательно должен быть мне по нутру. Когда сердце не принимает, то это и на голос не ляжет, и я никогда не смогу спеть нормально. Не по нутру та музыка, которая не приносит счастья душе. Я не люблю комические оперы, хотя музыка красивая, но она не доставляет мне удовлетворения. Я люблю героические партии. О любви, о ревности, о страдании ради любимого человека – это мне близко, это я понимаю. Я не человек, который может постоянно веселиться, у меня другой склад – мне близко драматическое. Пение изначально было определено как душевный порыв человека, как нечто, что можно сказать душою, излить что-то счастливое или трагическое через душевный крик. Есть механическая музыка, зачем она нужна? Этого и так хватает в жизни, механическое разрушает ее. Когда я видел «Воццека» в Большом театре, я был в шоке от музыки. Там нет красоты. Вообще, я не могу воспринимать никакую дьявольщину как таковую, даже если показывают подобные фильмы, сразу заставляю детей выключать телевизор.
П.Ш.: В музыке XX века существует известная граница между сложностью музыкального языка и смыслом конкретного произведения.
О.В.: Иногда мое мнение по отношению к произведению XX века меняется на противоположное – когда мне сначала не нравился музыкальный язык, а потом я понимал суть и красоту сочинения. Так было с оперой Мечислава Вайнберга «Пассажирка». Я думал, что никогда не смогу спеть партию Вальтера. Когда стало получаться, я понял, что это сочинение отчасти гениально, потому что производит потрясающее впечатление. Когда я начал учить Сергея из «Леди Макбет», музыка была в новинку, я тоже не понимал ее. Но в работе с Ростроповичем, с его рассказами про Шостаковича все наполнилось смыслом, и без этой музыки я жить не мог. Когда слышал первые аккорды арии Катерины в начале оперы – все внутри переворачивалось. Шостакович писал талантливо, благородно, возвышенно – такое у него было нутро. Современные режиссеры гонятся только за деньгами, никто не работает над глубиной, все опускается до ширпотреба.
ТВОРЧЕСКАЯ ЛАБОРАТОРИЯ
П.Ш.: Вы проводите на сцене много времени. Как строите свой распорядок дня, чтобы 2-3 вечерних часа быть на пике формы – и физической, и вокальной?
О.В.: Этому научил меня В.Г. Егоров. Помимо других профессиональных хитростей, он научил меня серьезно относиться к режиму. Он говорил: «Я всегда был режимник». И, правда, он никогда не позволял себе ходить на увеселительные мероприятия, пить, гулять – всегда жил для оперы. Это значит, что ты сохраняешь энергию для репетиций, для спектакля, соблюдаешь постоянную гигиену голоса, ограничиваешься в еде (например, нельзя сильно острое).
Когда я был спортсменом, я был таким парильщиком, что никто не выдерживал моей температурной нагрузки – это называлась «немецкая баня». После парной я нырял в воду с максимально низкой температурой, даже сердце замирало. Это могло происходить без остановки в течение двух-трех часов. Это давало большой заряд бодрости, сил. Когда стал думать о голосе, вынужден был пересмотреть свой график, потому что это сильно влияло на состояние голосового аппарата, ведь он требует своего режима. Ему нравится, когда его любят – когда отдыхаешь необходимое количество времени, когда правильно питаешься, кушаешь вкусную, калорийную пищу. Обязательно должен быть запас энергии, особенно перед концертом.
Обычно в день спектакля встаю около девяти часов, после плотного завтрака около 12 часов – в который могут входить мясо, сало, творог (кальций для голоса), овощи, фрукты, чай с молоком – стараюсь больше не есть. Беру с собой в театр пирожные, кофе и подкрепляюсь при необходимости. За час-два до выхода из дома обязательно для бодрости немного занимаюсь спортом. Аэробная нагрузка нужна для того, чтобы привести все системы организма в равновесие и взаимодействие друг с другом (велотренажер, беговая дорожка). Побегал, сердце заработало, немного вспотел, хорошо подышал, можно немного отжаться, покачать пресс, но никакие тяжести поднимать не нужно. Задача такой зарядки – чуть-чуть «вздернуть» себя, а остальные силы выдаешь на спектакле. После разминки немного пробую голос (около 14:30). Раньше я распевался больше, теперь нет – главное, чтобы ты был внутренне готов, собран, психологически настроен.
П.Ш.: Видимо спорт в Вашей жизни играет большую роль, ведь Вы по первому образованию спортсмен?
О.В.: Да, у меня высшее физкультурное образование по специальности «тяжелая атлетика», я окончил физкультурный институт Алма-Аты. Поэтому я могу работать учителем физкультуры, тренером по общей физической подготовке, инструктором по спорту. Раньше я тренировал, вел единоборство у ребятишек и взрослых, аэробику. Своими детьми буквально с момента их рождения я занимался сам – закалял, купал два раза в день, водил в спортзал.
Спорт в моей жизни сыграл огромную роль. Спортивная линия идет и будет идти на протяжении всей моей жизни до самого конца, потому что она сильно дисциплинирует и помогает, особенно в такой профессии, как оперное пение. У вокалиста сложнейшие нагрузки, а для этого нужны силы, терпение. Тело должно быть сильным, ты должен быть здоровым и выносливым, чтобы это все петь. Не бывает так, чтобы «дохлый» товарищ с зеленым лицом вдруг запел шикарным голосом. Здоровье я поддерживаю благодаря сильной тяге к спорту. Самое главное – понимать, что без занятий спортом практически невозможно быть здоровым и счастливым человеком.
Заниматься одной музыкой и ничего не видеть – тоже нехорошо. Я понял на практике, что нужно иметь какую-то отдушину, хобби, какое-то еще одно любимое дело в жизни, кроме профессионального, иначе сойдешь с ума. У меня – это спорт. Он дает мне большую тягу к жизни, большой жизненный потенциал, умение добиваться цели. Эти способности переносятся и на другие сферы жизни, в том числе на музыку. Когда тебе нужно чего-то достичь, «включаешь первую скорость» и вперед.
П.Ш.: Олег, я думаю, что вокалистам будет интересно узнать немного о Вашей профессиональной лаборатории – распевки, важные гласные, переходные ноты, работа над опусканием гортани.
О.В.: Никогда не знал и не использовал понятие «опускание гортани». Я всегда умел очень хорошо «обезьянничать». Педагог сам об этом говорил. Это великое качество – умение воспроизвести, повторить. С этого все и начинается. Переходные ноты – это очень серьезная вещь, потому что от них зависит весь дальнейший регистр. От того как ты поешь переходные ноты зависят все твои верха. Если ты поешь так, что они дают твоему голосу раскрыться, тогда это правильно. У каждого переходные ноты свои. Кто-то может и соль «в открышку» спеть. А кто-то прикрывает очень рано – у крупных голосов ми-бемоль, ми, уже прикрывается, как у меня. Но в некоторых партиях, в которых много переходных нот, голос очень сильно устает, как бы ты их правильно не пел, поэтому нужно стараться порог прикрытия переходных нот искусственно завышать, насколько позволяет природа.
Раньше мои любимые гласные при распевках были «э», «е». Иногда надо «и» попеть, иногда «у». Сейчас я не заставляю голос работать на упражнениях, потому что постоянно есть работа, нагрузка. При занятиях во время распевки хорошо бы делать перерывы через каждые 10 минут, постепенно увеличивая диапазон.
П.Ш.: Голоса каких теноров Вы могли бы отнести к своим «звукоидеалам»?
О.В.: Поначалу мне очень нравилось слушать Энрико Карузо, позже я понял, что у него очень специфический голос. Также любил Марио Дель Монако, Беньямино Джильи, потом открыл для себя Франко Корелли, Аурелиано Пертиле, Мигеля Флета, а из немецких теноров – Лаурица Мельхиора. Конечно, я всегда восхищался искусством Марио Ланца и неподражаемого Альфреда Крауса. Так же мне нравится Лучано Паваротти, несмотря на то, что это не мой тип голоса. Когда я стал ездить за границу, ходить по музыкальным магазинам, начал узнавать какие в мире есть певцы. Мой идеал сейчас, из поющих ныне – это Роберто Аланья – обладатель настоящего голоса, школы, верхнего регистра.
П.Ш.: Видите ли Вы себя педагогом в искусстве пения?
О.В.: Пока себя не мыслю как педагог в строгом смысле слова. Я знаю, что за этим стоит судьба человека, если сделаешь что-то не так, то это можно не исправить.
П.Ш.: С недавнего времени, кроме работы в Новосибирском театре, Вы являетесь постоянным приглашенным солистом Мариинского театра. Есть ли какие-то реализованные проекты, планы?
О.В.: В 2013 году 12-го июля сбылась моя мечта – я спел в Мариинском театре партию Радамеса в «Аиде», 8-го сентября – с Валерием Абисаловичем Гергиевым на открытии нового, 231-го сезона, исполнил Отелло. Также 18-го сентября пел в концерте арии Отелло и Радамеса. Теперь меня будут постоянно приглашать на все мои партии в спектаклях: «Аида», «Пиковая дама», «Тоска», «Отелло», «Кармен», «Мадам Баттерфляй», «Иоланта» и другие. Я посчастливилось работать на одной сцене с выдающимися музыкантами.
Сейчас учу партии Зигмунда (Р. Вагнер «Валькирия»), Альваро (Дж. Верди «Сила судьбы»), Манрико (Дж. Верди «Трубадур»), Калафа (Дж. Пуччини «Турандот»). Вот такие планы на ближайшее время!
П.Ш.: Успехов и удачи! Спасибо за увлекательный рассказ, позволивший путешествовать по миру вместе с Вами. Желаю продолжать радовать слушателей своим творчеством, служением искусству, которое восхищает, несет свет, заставляет зрителя переживать самые высокие чувства.
1 Источники отзывов музыкальной критики см. в следующих статьях:
Трифонов А. Мценский уезд глазами Баха и Шекспира // Ведомости. 26.12.2006, №244 (1771);
Поспелов П. Всплытие Китежа // Ведомости. 06.04.2004, №58 (1098);
Поспелов П. Опасная верность стилю // Ведомости. 04.04.2008, №61 (2083).
|
